Jorge Acha a la intemperie

Cinéfilos a la intemperie es un film de Carlos O. García y Alfredo Slavutzky sobre el estado de la cinefilia en Argentina, rodado entre 1989 y 1990 y editado en 2005. El relato se estructura a partir de entrevistas con distintos cineastas y críticos. Esta edición que llamamos Jorge Acha a la Intemperie es un extracto en el que se compilan sólo las intervenciones de Jorge Luis Acha en dicho film.


“Jorge Acha, uno de los magnéticos ejes del film, una especie de stand up comedian aterradoramente lúcido, saludando a futuro a su propia y cercana muerte, poniéndole el cuerpo a la certeza de que el cine y la vida terminan siendo la misma cosa”

Eduardo Rojas

“La película sería otra sin la participación de Acha, que interpreta el juego como nadie y produce un par de intervenciones geniales, seriamente desopilantes. En una de ellas, se asiste al siguiente diálogo:

Acha: El cine es perjudicial, en general el arte es perjudicial. Es parte de la involución, del fracaso del hombre. Las cucarachas no hacen más arte, tal vez lo hicieron en alguna época hasta que encontraron la forma en la que tenían que vivir.

Tarruella: Pero las cucarachas cucarachean, no pueden hacer otra cosa.

Acha (imperturbable): No te creas, me parece que decidieron hacer un poco menos para poder vivir más. El arte es una señal de que el hombre no ha podido alcanzar lo que debía alcanzar y entonces lo recrea.

Artista plástico y cineasta experimental de Miramar, Acha filmó tres largometrajes (Hábeas corpus, Standard, el inconcluso Mburucuyá) que nunca se estrenaron comercialmente, pero dejaron una impresión notable entre quienes tuvimos la suerte de verlos. Cinéfilos a la intemperie sugiere que nunca le prestamos suficiente atención al personaje.

En otra escena, preguntado por el miedo en el cine, dice que lo aterrorizan las películas familiares, los cumpleaños y los casamientos porque la muerte está allí presente como nunca. Especialmente, dice:

“Cuando alguien saluda así a cámara, así como lo hago yo en este momento, ahí cagó: eso es jugar con la muerte y es peligrosísimo.”

Acha murió unos años más tarde, cuando apenas tenía cincuenta. También murieron Tarruella, Vena y Edgardo Chibán, gran cinéfilo salteño. Los otros están invariablemente más viejos, incluido un columnista de este sitio. Hay una gran melancolía en la película que se transmite a todos los que conocimos a sus personajes. Pero también, casi milagrosamente, prevalece otra sensación: la alegría de un juego para muchachos grandes que nunca dejaron de ser niños y nos hablan desde una noble y despreocupada inocencia, una inocencia que se revela de otra época a pesar de que no es tanto el tiempo transcurrido. Ese es el secreto que, sin duda, no escapará a los antropólogos del próximo milenio.

Quintín

“Quizás lo mejor de los últimos días sea Jorge Acha en el documental Cinéfilos a la intemperie. Ante la pregunta sobre qué le producía terror en el cine, respondió: las escenas familiares.”

Manuel Trancón

En Cinéfilos a la intemperie, Jorge Acha hablaba del ensimismamiento que representa el acto de mirar un fuego en silencio y que el cinéfilo, criatura urbana, inútil y alejada de la naturaleza (Tarruella resultaba el blanco directo de los dardos de Acha), podría intentar, aunque más no sea un rato todos los días, ponerse a contemplar la llamita de gas que hay su casa. El plano inicial de Sipo’hi viene a restituir por medio del cine algo de esa comunión indescifrable que mencionaba Acha: el prendido del fuego lleva varios minutos mientras se escucha la voz pausada y segura del anciano. En la simpleza de ese momento, tan calculado como librado al azar, hay algo del orden de lo mágico que resiste cualquier intento de explicación y que signa el enigmático ambiente de toda la película.

Diego Maté

Jorge Acha en la FUC
(Fundación Universidad del Cine)
26 de junio de 1995

entrevistador: Pablo Cesar
Video realizado por: María Dominguez – Lelia Dondoglio – Claudio Demarta, y
Editado (original) por Miguel González Massenio

Transcripción de la entrevista:

Pablo Cesar: Vamos hoy a tener una entrevista con el realizador Jorge Acha, de quien vimos últimamente dos películas: “Habeas Corpus” y “Standard”

-. ¿Vos saliste de la pintura?

-. Si. Es decir, es divertido eso de “salir de…”. Pero claro, digamos, no soy tan viejo como para empezar en la pintura y después “descubrir” el cine. ¿No? Primero empecé pintando, pero el cine siempre me gustó. Lo que pasa es que el cine es un poco más complejo que agarrar el pincel. Entonces tardé un poco más en hacer cine. Pero no es que me que antes estaba la pintura y después empecé con el cine…

-. ¿Tomás el hacer cine como pintar?

Á. No, no, para nada. Por ahí hay una aproximación al cine un poco condicionada por haberme aproximado a otro lenguaje antes. Pero me parece que es totalmente diferente. Y sobre todo me parece diferente porque en la creación participa mucha gente. En el cine hay mucha gente, y en pintura no hay nadie. Entonces digamos que el problema de haber venido de la pintura es el llegar con la soberbia de un tipo que cree que lo hace todo porque pinta; y después se da cuenta que tiene las mismas ideas de cuando era pintor pero para llevarlas a cabo hay más personas. Entonces el trato con las personas resulta ser como el trato con los pomos y las personas se enojan mucho.

-. ¿Cómo bancás tus películas?

-. Mis películas son muy baratas, muy baratas. Nadie cobró como profesional; entonces se pudieron bancar con la plata que fuimos juntando.

-. ¿Nunca buscaste un crédito?

-. No, porque los mecanismos del único lugar donde los dan son bastante diferentes a los métodos que yo uso para hacer cine o para crear. No puedo pasar las puertas del Instituto porque no me entiendo ni con las personas que están en la entrada. Tampoco entiendo que haya un solo método para pedir un crédito, entonces tuve muchos choques.

-. ¿Te cuestionan artísticamente o burocráticamente en el Instituto?

-. Hay algo establecido… a mi me parece que el manejo del arte en la Argentina es muy raro; y sobre todo el manejo del cine, que es una cosa tan complicada para nosotros de hacer, que tiene como una norma establecida de cómo se deben hacer las cosas, que es totalmente diferente a Alemania.

Alemania hizo cine si se quiere muy raro, muy distinto del cine comercial, pero con caminos muy allanados para que esa gente se pueda expresar. Acá hasta hay una manera establecida de cómo se presenta un guión cinematográfico, o se considera que una película debe tener un guión con derecha e izquierda. En fin, hay un montón de cosas. Y no se cree que se pueda hacer una película a lo mejor en un fin de semana. El hecho de tener que aprender esa forma de trabajar a mi me perjudica para hacer lo que hice; la manera en que nosotros hicimos esta película…si el Instituto nos hubiera ayudado no se hubiera podido hacer, por la cantidad de gente que hay que contratar o los métodos que hay que seguir. Eso desgraciadamente lo aprendí de la pintura que es totalmente libre para crear. Basta un papel y una carbonilla o una tela. En realidad está todo muy unido. Tampoco he podido separar mucho las experiencias porque una nació cuando estábamos haciendo la otra y todo está muy mezclado en mí.

-. ¿Cómo es la génesis y desarrollo de tus proyectos?

-. Lo fundamental es tener ganas hacer algo con una cámara y con los veinticuatro fotogramas que se mueven en un segundo. Eso es lo básico, o eso es el cine para mí. Y en base a eso empezamos a ver, a averiguar, sobre todo el aspecto técnico. Yo siempre he tenido la colaboración de un vecino de ustedes que es José Luis Celeiro, en el estudio fotográfico de él lo hemos hecho prácticamente todo. Entonces, una vez que reunimos un equipo básico… yo había hecho unos cortos antes, pero me parecía demasiada poca experiencia lo que había hecho, nos pusimos a estudiar. Cuando decidimos que íbamos a hacer “Habeas Corpus”, estuvimos un año más o menos estudiando las técnicas, el material que íbamos a usar, las características de la cámara, todo eso. Porque todo está hecho en cámara, la truca, todo. Si bien hay pocas cosas hechas, todas esas cosas las hicimos en la cámara. Todos los fundidos encadenados, de apertura, de cierre, todo eso…

-. ¿El trabajo de texturas que se ve en “Standard” fue buscado o no?

-. Es casi fundamental te diría. Pero el hecho de que no haya movimientos de cámara, que no haya muchos travelling, que haya muchos cuadros quietos, me parece que no hay que asociarlo con la pintura, es también cine. Me parece que es un error asociar los movimientos de grúa y todo eso con el cine. No lo pienso como pintura. Lo pensé como una historia a contar y “Standard” surgió de “Habeas Corpus”. Lo que habíamos hecho en “Habeas Corpus”, que era muy íntimo, era producto de no contar más que con 4000 dólares. Como no teníamos más que ese dinero, dijimos: no hagamos una historia que se pueda contar dentro de una habitación. Y en la argentina había 30.000 historias que se podían contar dentro de una habitación. La necesidad de hacer cine se fue asociando con la temática que íbamos a contar.

Y cuando estamos hablando de hacer “Standard”, me pareció que teníamos que volver a hacer “Habeas Corpus” pero con la idea de lo social, que ambos, tanto el tipo encerrado en una habitación, como el grupo de la cultura a la que pertenezco, están en una situación parecida. Éramos prisioneros de algo… por eso es que “Standard” repite casi la propuesta de “Habeas Corpus”, pero de manera mas amplia. Yo las podría pegar. Ahora hicimos una tercera que se separa de eso. No quiero ser como Pablo Cesar que hace la tetralogía, la quintalogía…

-. ¿Hiciste un guión?, sino, ¿en que difiere del formato tradicional?

-. Si, teníamos muchos papeles escritos, si se quiere. Pero también había una idea sobre lo que se iba a trabajar, había una idea acerca de cómo se iba a trabajar…”Standard”, donde también teníamos poca plata, era una superproducción para nosotros. Teníamos mucha gente, interiores, exteriores, inclusive la teníamos a la Leblanc que era mas complicado. Con los demás actores nos podíamos arreglar, en cambio a Libertad la teníamos que cuidar. Los días de ella eran de mucho gasto para nosotros, entonces se estableció un orden de prioridades.

El guión de “Standard” tiene historias desarrolladas en dos días nada más; porque filmamos en cinco fines de semana, en cinco sábados y domingos. Los actores, salvo cuatro que estuvieron casi siempre, trabajamos nada mas que un día con ellos. Entonces cada actor tenía nada más que un día para desarrollar un personaje; el guión tenía que contemporizar eso no…?

-. ¿Había trabajo de producción?

-. Más que un guión literario, había un guión de producción. Porque el temor era como manejar la poca guita, entonces si ves los guiones míos son más que nada números. Dice Cinecolor, Kodak, y ese tipo de cosas…

-. ¿La falta de guión orgánico no actúa en contra de la película?

-. No, yo estoy de acuerdo con que puede ser muy reiterativa, aburridísima, pero me parece que no tiene que ver con lo que vos planteas. La idea mía es que las cosas se tienen que ver mas del tiempo que el espectador cree que debe verlas es precisamente para tener una relación de discusión con el espectador. A mi me parece que el espectador está totalmente acostumbrado a ver cosas que duran tres segundos. Ve, ve, ve y no piensa. O me parece que en las propuesta que nosotros quisimos hacer, quisimos jugar con eso, con el tiempo del espectador. Por ejemplo, “Habeas Corpus” se pensó en el tiempo del preso y no del espectador. La idea es respetarle el tiempo al personaje y no el tiempo al espectador que está sentado en el cine. Al final “Habeas Corpus” tiene solidarios o no. De diez, siete se levantan y se van, tres por ahí se quedan. Pero de alguna manera lo que buscábamos con “Habeas corpus” es reiterar también, por eso es que en “Standard” también se reitera, es eso. Es decir, yo te muestro una hormiga una vez, tres segundos, te la muestro otra vez tres segundos de nuevo, entonces vos crees que ya no la tenés que ver más. Yo insisto y te la hago ver siete veces más. La verdad es que es un choque, es chocante. Lo que nos ha pasado es que ha provocado, en la reacción que tenemos después con los espectadores, comentarios muy interesantes. Por ese manejo de los elementos. Está totalmente comprobado que nadie se va muy contento de ver las películas. Pero no es tampoco la intención. Tengo como una especie de bronca cultural…no quisiera que se fueran contentos. Toda mi vida he tenido que soportar decisiones mayoritarias que me afectaron. Políticas, culturales, etc., entonces es como que en mi hora de cine hago realmente lo que tengo ganas y que los espectadores lo soporten, sino que se vayan, que hagan lo que tengan ganas, pero no quiero congraciarme con el espectador, de ninguna manera.

-. ¿Tus películas tienen salida en el exterior?

– Ventas pocas, pero se ven permanentemente, mas afuera que adentro. Ojo que tenemos pocas copias. Habrá afuera dos que están dando vueltas, una que tiene el instituto, que no supimos nunca donde la pasó ni para que la tiene, y otra de “Standard” que tiene Libertad Leblanc. Pero nos invitan mucho de afuera. Siempre haciendo algún tipo de aclaración. Por ejemplo, en el Festival de Londres pusieron en el programa que si lo que hablaban los actores no se entendía era porque el director no quería que se tradujera. Porque me llamaron a último momento diciendo que querían la traducción del guaraní, del árabe…y dije: no, ¡¡no se traduce nada!! El problema está no solamente aquí, está en todos lados. En Chicago también tuvieron que avisar muchas cosas, y bueno, avisan, avisan. En nuestras películas por lo menos avisan. Uno por ahí ve películas que son propaganda de CocaCola y nadie avisa nada.

-. ¿Qué películas te gustan?

-. Mirá, películas que me gustan hay muchas, desde películas familiares… hay películas familiares, videos, que me fascinan, hechas por gente que por ahí no tiene la menor idea. Me gustan las imágenes que surgen de lo casual. Pero me gustan muchas, muchas películas, no sé. Últimamente vi una película que me apasionó, me pareció estupenda, fascinante, no solamente por la temática sino también por como estaba hecha, “Tiempo de Gitanos” de Kusturika. Parece una película tan simple y es complicadísima. Me gusta mucho Tarkovski, me gustaba mucho Valerio Zurlini, pero, de cada uno algo. Por lo general el cine norteamericano no me gusta mucho, o me gusta poco digamos. De Pablo me gustó Equinoccio”…

-. ¿Qué te interesa del cine?, ¿preferís el cine a la pintura?

– Lo que me interesa del cine es la creación con otras personas. La participación de varios en un mismo sueño…me parece que el cine es como un juego colectivo. El cine de por si tiene eso, es su mérito, relacionado con otras cosas, como la pintura por ejemplo. Son diferentes, se puede vivir con los dos, depende de la necesidad.

 -.¿Cuál es la estructura de tu cine?

 -. A mi lo que me interesa del cine es que es una gran mentira. Lo que me interesó en “Standard” era hacer un pseudo documental. Me gustan mucho las películas documentales también, pero no por lo que la película me quiere decir, sino por lo que yo veo, que por ahí son cosas muy personales. Yo no le creo al documental. En “Standard” creo que quise hacer un documental. Un poco trabajé con la gente de esa manera. Salvo dos o tres, que son actores, los demás son gente que encontramos en la calle.

-. ¿Cómo trabajás con la gente de la calle?

-. Con esa gente hemos hablado antes, le hemos explicado más o menos lo que queríamos hacer. Traté de desmitificar la idea que se tiene del cine. Es decir, hay una cosa muy rara que se cree que hacer cine o ser actor de cine es como grandioso…y a mí me parece que es bastante pecaminoso y corrupto. Se maneja mucho la mentira, la especulación. El arte ya de por si me parece que es así, el maquillaje de las cosas. Y también lo digo de Miguel Ángel, o del pobre Leonardo. Quiero decir, no mistifico el arte. Cuando la gente común habla con alguien que no mistifica el arte por ahí se engancha porque quiere tener una experiencia y sabe que va de igual a igual con los demás. Si lo asustas con la propuesta de que va a ser una película… por ahí sí hay gente que no quiere. Me pasó, inclusive con algunos actores que se asustaron con la propuesta de “Standard”. En cambio con gente de la calle no.

-. ¿Por qué?

-. Cuando vas a ser una película en la gran industria, y sobre todo en la industria norteamericana, se va a hablar cuarenta horas de cómo se va a hacer la película y la película dura una hora y media. Entonces se complica tanto todo eso, para que Jane Fonda cobre cuarenta millones de dólares, que después la gente cree que es imposible hacer cine o estar en el cine y todo eso. Ahora estamos hablando con un matrimonio boliviano del mercado de San Telmo que por ahí van a trabajar en mi nueva película…

-. Me parece que eso no tiene mucho que ver con la mistificación del arte. Porque entonces yo tendría que pretender que la Capilla Sixtina me la pinte el señor con el rodillo que me pinta el baño, porque eso sería mas real y menos mistificado. No veo en que desmitifica el hecho de usar a una persona de la calle y no a un actor. En principio porque, incluso en tu película, como trabajo,a mi lo que más me gustó fue el de un actor, Juan Palomino. En cambio los otros, entro en la cosa y les creo porque les creo, pero no porque me convencieron mucho….

-. Yo voy a esto, por ahí me expreso mal., yo admiro también la capilla Sixtina, Miguel Ángel tuvo que transar con muchas cosas para hacerla, muchísimas cosas…

-. Vos también…

– Claro, pero por ahí me interesa más la Antropología del arte que el Arte mismo. Cuando estoy armando estas cosas y hay alguien que quiere venir a participar y actúa como en una fiesta de fin de curso, eso me fascina…

-. ¿Vos crees que hoy hay Antropología del Arte? Está todo tan contaminado que cuando vos le decías a cualquiera que pasa por la calle: “Señor, ¿quiere venir a trabajar en una película?”…los cinco minutos de gloria lo atacan a cualquiera. Lloran ante la cámara en un noticiero. Estamos todos contaminados por la imagen… Hasta un niño, no te digo un perro…

-. Bueno ya hay perros que miran televisión…

¿Sabés? lo que te quiero decir es esto: los actores tratan de que sea verdad lo que hacen. A mi no me gusta que se vea que es verdad. Me gusta que en el cine se vea la mentira…

-. Vos crees que si a un actor le decís que mire a la cámara no lo va a saber hacer…

-. Por ahí no es mi capacidad. A mi me gusta la representación. Me gustan mucho las películas hindúes que ponen maniquíes en vez de gente, porque no tienen. Siempre me gusto ver la representación, es decir, por ahí me puedo fascinar totalmente con películas que son totalmente neorrealistas, Zurlini era esto, pero no me gusta para mi. Siento que la representación, el actuar de la gente de la calle es muy atrapante. Me gusta la mentira vista, inclusive con el personaje de Libertad Leblanc. Yo necesitaba que la imagen de Libertad fuera totalmente falsa.

-. ¿No será que no sabés manejar actores?

-. He trabajado con actores, Jorge Diez es muy buen actor. Pero que Jorge, en las dos películas y en la tercera también, es el único que quizá sabe lo que yo quiero hacer. Hablo mucho con él antes y a veces la gente después lo sigue a él. Sobre todo en la que estamos haciendo ahora es muy curioso como gente de la calle, motivada por Jorge Diez ha hecho cosas geniales. Por ahí con menos miedo mío, con menos miedo de todos, pero no es que le tenga miedo a los actores. A mi me fascinan los actores. Me encantan los actores de teatro. Admiro al actor de teatro que se sube a un escenario y no se puede bajar en una hora y media y se aguanta. Pero como material de trabajo me gustan pero no todo. Hay muchos ejemplos, Pasolini hacía mucho trabajo con gente de la calle. No para desacreditar a los actores.

-. (Pablo Cesar) Creo que lo que más les extraña, por ejemplo Vittorio de Sica también trabajabacon gente de la calle pero la ponía dentro del contexto que les correspondía, haciendo de chicos dela calle. La película “Pixote”, por ejemplo, que el protagonista es un chico de la calle, que murióen un asalto. Pasolini lo que hacía era tomar a los chicos de la calle y los ponía como príncipes. Yeso era lo fascinante, la descontextualización de ese personaje.

-. Bueno “El Evangelio…” de Pasolini, todos los apóstoles eran el carnicero, el verdulero, eso es hermosísimo.

-.(Pablo Cesar) Bueno y el protagonista no era actor. Era un joven poeta, catalán… Pero eso es hermoso cuando lo sabes. Cuando vos vas al cine no lo sabes y ves al verdulero alcarnicero, ¿y?

-. Pero lo que él transmitió con esa gente por ahí no lo podía transmitir si estaba Vittorio Gassman, porque era Vittorio Gassman. Llega un momento en que el actor se come al personaje.

-. Me parece que nuestras preguntas tienen que ver con saber cuál es el origen de una elección estética. No hay una intención de crítica…

-. No, no, pero además podemos pelearnos amistosamente. No tengo temor a los actores, los respeto mucho. Pero me gusta cuando la gente representa. Se parece mas a un sueño que a la realidad.

-. ¿Cuando ves que en la proyección de tu película hay 10 espectadores y 7 se levantan, que sentís?

-. En un festival de Olavarría, estábamos varios, y justo a la hora en que pasaban “Standard” había una cena. Vendían los cubiertos para comer con Ivo Cutzarida. Fue todo Olavarría a comer con Cutzarida. Quedamos en el cine solo Jorge Diez y yo, y dos señoras allá adelante. Empezó la película y le dije a Jorge: ¿Cómo te sentís?, “Bien”, me dijo él. “Esto es el fracaso, ves, uno siempre habla del fracaso, pero siempre teníamos a alguien. Así que si te sentís bien y no te afecta el fracaso vamos a comer con Ivo Cutzarida”…y nos fuimos.

-. (Pablo Cesar)¿”Habeas Corpus” ganó un premio en Bariloche, en el Festival de Operas Primas no?

– Si, premio a la mejor dirección.

-. (Pablo Cesar) Y ese año había muchas películas…

-. Igual tuvimos muchos problemas. Tampoco me interesó mucho el premio ni me interesa…

-. ¿Te presentás al festival pero no te interesa el premio? No entiendo eso.

-. Me interesa mas que la película esté que el premio que pueda llegar a ganar. En dos o tres festivales pedimos que no pusieran que las películas representaban a la Argentina ya que no contábamos para nada con el apoyo del Instituto. Salimos como sin patria…

-. En todo caso tendrías que haber pedido que pongan que no representaba al Instituto…

-. Si bueno, pero el Instituto es la parte oficial. No queríamos…

-. ¿Cómo fue recibida afuera tu película?

-. Siempre hay discusiones, siempre hay discusiones. Yo tuve unas experiencias bastante divertidas en Italia, donde también de diez se iban siete. Pero me interesó esta gente que se quedaba hablando, discutiendo, con traductores… Y eran refugiados iraníes que habían sido torturados por Komeini. Entonces “Habeas Corpus” les fascinaba.

-, (Pablo Cesar) ¿Alguien quiere preguntarle algo mas a Jorge?

– Si, yo quería preguntarle qué pasa realmente con el espectador. Vos decís que mucho no te interesa, pero a nosotros nos pareció que lo tenés muy en cuenta. Decís todo lo que querés decir pero siempre repetís tomas para que todo se entienda.

-. Por ahí es una actitud pedagógica, ingenua. Mi insistencia se debe precisamente a que el espectador medio, porque yo no se quién va a ver la película, pero aparentemente el espectador medio se olvidó de lo que pasó en la historia que se está contando en “Habeas corpus”. Me parece que se le repiten tan pocas veces las cosas que las repito. Mi idea es hacer un cine bastante ingenuo, por eso digo que me gustan las representaciones de fin de curso. Me interesa lo colegial. Y “Standard” tiene mucho de colegio. Inclusive las imágenes de Billiken, todo eso.

-. ¿Tuviste problemas con la censura?

-. Hubo algunas cositas. Porque la película se pasó mucho a pedido de comisiones de derechos humanos. Sé que tuvimos problemas. La película se sacó de un lugar en Córdoba, por ejemplo, pero después la pasamos en otro lugar. Digamos que la suerte es que las podemos pasar en democracia. Pero tuvimos sí ciertas cositas, pero no cosas fuertes, para nada. Inclusive con “Standard” también, y eso que no es nada evidente, pero tuvimos si ciertos problemas…

-. (Pablo Cesar) ¿Cómo compaginás tus películas?

-. En mi taller. Hasta el corte de negativo lo hacemos nosotros. Los empalmes y las copias después las hace un laboratorio, Cinecolor.

-. ¿Alguien quiere preguntarle algo más a Jorge? Bueno entonces le agradecemos a Jorge por haber venido y habernos prestado tus películas…

-. Yo les agradezco a ustedes que las hayan visto, que las discutan…

-. (Pablo Cesar) Si, las vieron enteras…porque yo los obligué. Estaban todos pegados con un pegamento instantáneo. ¿Tu próxima película como se llama?

-. Se va a llamar “Mburucuyá”, que es el nombre de la flor pasionaria. El nombre indígena de la flor pasionaria o flor de la pasión, que con la llamada de los españoles a América le cambiaron el nombre. Le pusieron pasionaria porque tiene diez pétalos que serían los diez mandamientos, tiene tres pistilos que son los clavos de la cruz. Esta flor sería la síntesis del cristianismo. Usamos esa flor como un elemento…

-. ¿Cuanto te salió?

-. Y… no sé, porque recién estamos con el sonido. Pero saldrá unos 20.000 dólares.

-. ¿Cómo la financiás?

-. Algún cuadro que se vende. Tengo una galería que vende mis cuadros en Japón. Hago triquiñuelas, esas cosas.

-. ¿”Mbucuruyá” tiene que ver con la llegada de los españoles?

-. No tiene nada que ver. Tiene que ver con Humbolt y Bompland. También es muy ingenua. Y también es una clase de colegio, ahora me doy cuenta, porque tiene que ver con la clasificación de todas las cosas de América. La numeración de las especies. Un compendio o una enciclopedia europea sobre lo que hay en América. Sobre la ingenua pretensión de compendiar todo. Sobre eso estuvimos trabajando. Todo se desarrolla en la cuenca del Orinoco, en el río Apure. Los textos que usamos son los originales del “Viaje a las regiones equinocciales” de Humbolt. Pero la selva está armada de manera en que aparecen los indios arriba, y después por truca aparece el río abajo o a un costado. Filmamos toda la película tres veces, con tapas negras, cambiando cuatro partes del día: el amanecer, el mediodía, la tarde y la noche. Después se volvió todo atrás, se tapó lo que se filmó y en el parque ecológico y en el zoológico se filmaron amaneceres, tardes…. y quedó una cosa muy curiosa, pero creo que muy divertida en donde la acción transcurre en la selva falsa y por abajo pasan todos los animales como en el paraíso terrenal… Se dio una cosa muy rara, muy de tarjeta de Navidad y cosas así. Con varios actores y con gente amiga.

-. (Pablo Cesar) “Toda persona que aparece delante de una cámara es un actor”, eso dice la Asociación Argentina de Actores, y después te cobran.

-. Ah sí, me olvidaba comentar que el que los actores viven de la actuación, entonces preguntan cuanto les vas a pagar y cosas así, Pocos son los actores también que se prestan a trabajar en nuestras condiciones.

-. (Pablo cesar) ¿Algo más señores, alguna otra pregunta por ahí? Entonces decimos gracias a Jorge y nosotros nos vemos el miércoles si Dios quiere…