Una inquietud, común a los tiempos de postdictadura, recorre al vituperado cine argentino de los 80. Lo explica bien Lautaro García Candela en la primera entrega de este especial: “Esa tendencia a definir en cada película, a construir, un rollo de fílmico arriba de otro, la torre de identidad de un país sólo puede provenir del gran trauma de los años de la dictadura.”

No es este, de todos modos, el inconveniente con el cine de los 80, sino el tratamiento formal que se le ha dado, por lo general, al problema. No creo que pueda afirmarse que dicha inquietud forme una estética, si bien contra ella también se erigió el Nuevo Cine Argentino (NCA) de los 90 —y quizás esa sea, paradójicamente, una de sus limitaciones—.

Tomemos como ejemplo un cineasta que supo estar a tono con su época en cuanto a las reflexiones acerca de la identidad nacional y de la oscuridad de los años de dictadura: Jorge Acha. En sus apenas tres largometrajes —la muerte lo sorprendió con sólo 49 años en 1996—, el pintor, escritor y realizador cinematográfico oriundo de Miramar propuso una forma alternativa de acercarse al trauma postdictatorial que lo coloca a medio camino entre la narración y el así llamado cine experimental —donde suelen prevalecer las búsquedas puramente formales por sobre el contar historias—.

Un año después de La historia oficial, Acha daría a conocer su primer largo, Habeas Corpus. La propuesta aún hoy resulta innovadora en lo que refiere a films acerca de lo vivido en dictadura. Tenemos al detenido-desaparecido en un centro clandestino, pero el ritmo material de la obra es el de la psique del torturado.

El barroco como modalidad de supervivencia se libera en los años inmediatamente posteriores a la oscuridad. Su expresión artística, consumada en la obra de Acha, se caracteriza por la didáctica, el signo abismado (estallan los interpretantes), las formas espiráldicas, la metonimia y la evidencia de la puesta en escena —al borde de la parodia—.

Una Bolex Paillard de 16 milímetros, a cuerda, con la limitación de no poder realizar tomas que duraran más de 30 segundos, fue la cámara empleada para los tres films. Esta limitación —y, a la vez, posibilidad— técnica desató un trabajo muy cuidadoso de montaje, donde la yuxtaposición de planos busca trabajar con el ritmo y la alegoría.

En el caso de Habeas Corpus es evidente: el recorrido que hace la cámara por el cuerpo desnudo del detenido es interrumpido por brevísimos planos de peces nadando o del guardiacárcel devorando las anchoas de una pizza. Aquí aparece la didáctica barroca, la “iconografía pedagógica” de la que nos habla Severo Sarduy cuando expone la respuesta jesuita al desafío reformista. Así, se asimila la figura del detenido con la de Cristo por medio de la referencia al ichtys (1), el símbolo con forma de pez que identificaba secretamente a los primeros cristianos y que aparece como adorno en la corbata del represor. Además de significar pez en griego, ichtys es acrónimo de “Jesucristo, Hijo de Dios, Salvador”.

Al mismo tiempo que observamos ese cuerpo desnudado, escindido, escuchamos en la radio del guardia palabras de una homilía católica que narra la Pasión. En otro momento, el plano de un sticker en la pared: “Los argentinos somos derechos y humanos”. Viene así la relación entre el clero y la dictadura y el despiadado cinismo de ambas. Didáctica.

La referencia a Un chant d’amour de Jean Genet ha sido señalada en repetidas oportunidades (2). Recordemos que en el corto del escritor francés, un guardia se erotiza observando a los presos. Uno de estos fantasía con escapar al bosque junto a su amado. En la ópera prima de Acha, el guardia mira con interés los cuerpos hipertrofiados de los fisiculturistas en unas revistas, mientras el preso ‘escapa’ mediante la fantasía o el recuerdo de los juegos con otro muchacho en la playa.

Otras referencias son posibles: los cines queer de Derek Jarman y Kenneth Anger, por ejemplo. Como Jarman, Acha juega con la artificialidad de la puesta en escena, que se vuelve más evidente que nunca en su tercera película, Mburucuyá, cuadros de la naturaleza. Allí, las selvas del río Apure en Venezuela durante las investigaciones del geógrafo Alexander von Humboldt y del botánico Aimé Bonpland, se limitan a unas plantas en un estudio y a la sobreimpresión de imágenes de la reserva ecológica y del zoológico de Buenos Aires. Como Anger, en Habeas Corpus podemos notar momentos montados como videoclip.

Otro parentesco posible puede establecerse con Werner Schroeter (3). En el alemán reaparecen la evidencia de la puesta en escena como representación, el empleo de la película en 16 milímetros y el formato de tableaux. Y si de lanzar nombres se trata, hagamos lo propio con el de Serguéi Parajanov, admirado por Tarkovski; éste último, apreciado por el propio Acha.

El segundo largometraje del miramarense es Standard, de 1989. La premisa ha sido divulgada aunque es imposible inducirla de la película en sí: el intento de construcción de un monumento denominado Altar de la Patria, imaginado por José López Rega en el último gobierno de Perón. En palabras del propio Acha, donde Habeas Corpus trataba sobre el individuo, Standard lo hacía sobre lo colectivo.

Sin esta explicación externa, lo que tenemos a simple vista es a un grupo de albañiles con características definidas —uno parece ser el capataz, hay otro muy religioso; está el libidinoso (o dionisíaco), el obrero fuerte y el benjamín— procrastinando, ocasionalmente trabajando —un trabajo inútil: apilan (mal) ladrillos de un marmóreo y racial color blanco, se pasan los ladrillos sin un fin aparente (es como la apariencia del trabajo)— en un lugar que puede ser tanto una obra en construcción como las ruinas de un edificio enorme —es, posiblemente, ambas—.

La historia como ruina es otro motivo barroco, y aquí los próceres de Billiken desfilan en su carácter falaz. La falta de coordinación y de plan entre los trabajadores demuestra la imposibilidad de monumentalizar la historia, o al menos su futilidad y su carácter mentiroso. ¿No hay aquí, como en gran parte de nuestro cine de la década del 80, una reflexión sobre el ‘ser nacional’, sobre nuestra identidad, sobre lo que significa ser argentino? Pero el tratamiento es la clave, y el tratamiento es peculiar. En los films de Acha hay una clara escisión entre la banda sonora y la visual. Sus dos primeras películas sólo aceptan voces traídas por el viento, por artefactos eléctricos, voces de ultratumba. Nada más distanciado de la verborragia declamativa predominante en el cine de los 80. La música y los efectos de sonido cobran un sentido especial. Mucha de esta música remite a motivos andinos, que en Standard se materializan en la aparición del personaje de Juan Palomino, que desde los techos parece arengar a los albañiles, portador de un tumi —cuchillo ceremonial— ornamentado con la figura de Viracocha, y un pistolón dorado.

Las escenas con los personajes se encuentran, de manera permanente, entrecortadas, atravesadas por brevísimos planos de estatuas y también de hormigas, donde se reconoce la influencia de Maurice Maeterlinck (4). Y no deben olvidarse las apariciones de Libertad Leblanc, rubia voluptuosa de pechos artificiales que oficia de nuestra Marianne (5), símbolo de la argentinidad pero también arquitecta y supervisora de la obra, guardiana del morochaje conformado por los trabajadores. La blancura de Leblanc y de los ladrillos que sustentan la construcción contrasta con la piel de los albañiles y plantea una falsedad desde los cimientos. En una escena, el obrero religioso descubre con sorpresa a un hombre pintando unos ladrillos negros de blanco. ¿Simple falsificador u operador de un plan mayor, de un borramiento fundamental, del blanqueamiento literal de una historia?

Aquí radica la fuerza de Standard: más allá de la anécdota del Altar de la Patria —que, recordemos, no se encuentra explicitada en el film sino que llega a nosotros como explicación exterior—, es decir, más allá de un acontecimiento histórico particular, el film se mete con el estándar cultural que nos aprisiona, con el imaginario identitario hegemónico y, en un gesto absolutamente barroco, produce su irrisión.

Acha murió cuando estaba por terminar su tercer largo, Mburucuyá, cuadros de la naturaleza. Un rasgo salta a la vista —o, mejor dicho, al oído— que lo distingue de las producciones anteriores: la omnipresencia de la voz humana, del monólogo. Luego de remontarse al período de dictadura 1976-1983 e inspirarse en lo que ocurría un par de años antes en el último gobierno de Perón para hacer una película transtemporal, Acha se remontó al ‘descubrimiento científico’ de América, los viajes de Humboldt. Algunas características se refirieron más arriba —como la artificiosidad de la puesta en escena, que remite barrocamente a la distancia insalvable entre toda representación y lo representado, aunque también a la potencialidad explosiva de la relación— pero me gustaría concentrarme por un momento en el uso de la voz. Dije que en las otras películas las voces son de ultratumba o traídas por el viento, o son cantos de música andina. En Mburucuyá, la voz de Alexander —si no me equivoco, interpretada por Jorge Diez (6), quien en la película, curiosamente, encarna a otro personaje, el principal de los indígenas—, en español e inglés, en ambos casos con acento alemán, narra sus peripecias como si de un documental sobre la naturaleza se tratara. Gran parte del monólogo está constituido por fragmentos —a veces algo intervenidos— del libro Viaje a las regiones equinocciales del nuevo continente y un apartado introduce una anécdota referida en Cuadros de la naturaleza, ambos libros, claro está, escritos por el geógrafo prusiano. Cuando hay algún diálogo, es la voz de Alexander la que lo narra en su totalidad. También aparecen las voces de los indios yaruros con los que Humboldt tiene contacto, sobre todo de Salcaghua, cazador de jaguares —aquí es el propio Acha quien dona su voz en el relato en español y Diez, con la voz de Alexander, reitera en inglés lo ya dicho—.

Esta omnipresencia de las voces, de todos modos, contrasta con la verborragia del típico cine de los 80. Y esto se produce, en parte, por la riqueza de imágenes con las que esas voces dialogan, ya sea que describan —y allí hay que estar atentos a los desfasajes entre lo que se dice y lo que se ve—, ya sea que simplemente evoquen. La didáctica no está ausente: en un pasaje —en un ‘cuadro de la naturaleza’ o tableau, tal la estructura del film—, Humboldt y Bonpland pretenden llevarse muestras de hojas a Europa. “Las hojas son la casa de los yaruros. ¿Para qué necesita Alexander dos casas?” oímos de la voz del propio Alexander, citando la reacción de los indios. El mito de la pureza edénica del paisaje americano y de sus habitantes originarios es empleado aquí con astucia para demostrar el carácter inconmensurable de ambas cosmovisiones.

Mburucuyá se termina en 1996, año de la muerte del realizador y, asimismo, año en que se estrenarían Rapado de Martín Rejtman y los cortos reunidos en Historias Breves, considerados como hitos fundacionales del NCA. Un cineasta sin antecesores coterráneos aparentes y sin sucesores a la vista se extinguía al momento que nacía un cine argentino que venía a oponerse a lo que se venía haciendo desde la vuelta de la democracia. Podemos decir que las palabras de Pablo Suárez, crítico del Buenos Aires Herald, respecto de la ópera prima de Rejtman, estaban equivocadas: no vino Rapado a demostrar que otro tipo de cine era posible en la Argentina, ese cine se estaba haciendo y uno de sus máximos exponentes moría en un relativo anonimato, ignorado por sus contemporáneos y por los realizadores posteriores. Claro que el cine distinto de Acha no es el mismo cine distinto sugerido por Rejtman o por los cortos de Historias Breves. Exponente de una genealogía solitaria y marginal, al menos a nivel nacional —sólo la obra de sus admirados Armando Bó e Isabel Sarli puede tener algún vínculo con él, quizá Ludueña o el Cozarinski de … (Puntos suspensivos) pero nunca con la estructura formal de sus películas; más arriba intenté establecer unas conexiones con cineastas de otras partes del mundo—, al punto de que Fernando Martín Peña, en Cien años de cine argentino, le dedica una breve entrada junto a Jorge Polaco bajo el título “Provocadores”, Acha, de dudosa ascendencia, no ha dejado descendencia —debo admitir, en este punto, que me gustaría saber si Esteban Sapir ha estado familiarizado con su cine, sé que Claudio Caldini sí y que, por edad, podría ser un hermano—.

(1) Debo esta referencia al texto de Juan Pablo Bertazza “El pez y los pecados en Habeas Corpus” del libro de pronta edición Jorge Acha: una eztetyka sudaka, editado por Gustavo Bernstein.
(2) Notablemente por Gustavo Bernstein aquí
(3) Debo esta sugerencia a Alejandro Ricagno.
(4) Magalí Mariano desarrolla la conexión entre Standard y el libro del premio Nobel Maurice Maeterlinck La vida de las hormigas en su texto “Standard, la patria revisitada” del libro ya mencionado sobre la obra cinematográfica de Acha.
(5) Debo esta referencia al ensayo de Jorge Sala “La escritura de los sueños”, también prontamente disponible en Jorge Acha: una eztetyka sudaka.
(6) Diez es el actor predilecto de Acha: interpreta al detenido-desaparecido en Habeas Corpus, al obrero piadoso en Standard y a Salcaghua (y la voz de Humboldt) en Mburucuyá.

Espectáculos

05/02/2017 cine

Un film homenaje a un cineasta casi secreto

Un homenaje al pintor, cineasta y escritor argentino Jorge Acha, cuya obra signada por la autogestión y la alegoría permaneció marginada del circuito comercial, es lo que proponen Gustavo Bernstein, Carlos García y Alfredo Slavutzky en el documental “Thálassa, un autorretrato de Jorge Acha”, una suerte de cuaderno de bitácora que explora su pensamiento y el mosaico de sus imágenes.

“Producido por la Asociación Civil Jorge Luis Acha, el filme es un autorretrato en la medida en que es el propio Acha quien se narra a sí mismo, sin intervenciones de terceros que lo evoquen, a través de una entrevista donde sus narraciones, reflexiones y revelaciones son la brújula que guía el relato, ilustrado por sus pinturas, fragmentos de sus filmes y retazos de su prosa.
La larga entrevista que sostiene la narración, en la que Acha también habla de su vida, a través de secuencias que registran los paisajes de su infancia y de sus viajes por los mares del mundo, fue realizada en 1988 en VHS por los críticos Rodrigo Tarruella y Carlos García (codirector del filme) y recientemente recuperada en formato digital.

“Cuando García me mostró ese material enseguida me di cuenta de que ahí había un filme. Es una entrevista extraordinaria por la complicidad que logran con Acha, quien está especialmente lúcido y ocurrente. Me pareció que combinando ese material con su propia obra el espectador iba a poder acceder a un retrato cabal de este artista que pasó casi anónimamente por la vida”, afirmó Bernstein, otro de los directores.

“El suyo era un cine hecho con escasos recursos y notable creatividad, y con los medios que tenía a su alcance. Si en su pintura aparece una especie de monje zen contemplador de la naturaleza, en su cine aparece la sociedad y el hombre en relación a los otros hombres”, señaló Bernstein sobre Acha, quien también escribió crítica cinematográfica para las revistas “Biográfo” y “El amigo americano”.

Bernstein, que considera que Acha dejó “una obra pictórica, cinematográfica y literaria de hondura conceptual”, viene trabajando con el legado del artista desde hace muchos años y fue uno de los responsables de la publicación del primer y el segundo volumen de su libro “Escritos Póstumos”, además de impulsar la digitalización de su pintura (dispersa en distintos museos y colecciones privadas) y de sus primeros cortometrajes.

Fallecido en 1996 en Miramar, ciudad de la que era oriundo y donde pasó la mayor parte de su vida, fue autor de cortos como “Impasse” (1969) y “Producciones Arena” (1976), además de los largometrajes “Hábeas corpus” (1986), “Standard” (1989) y “Mburucuyá” (1992), que no tuvieron distribución comercial pero sí fueron exhibidos en la sala Leopoldo Lugones y en una retrospectiva de su obra en el Bafici 2006.

Mientras que “Habeas Corpus” es un original relato de un prisionero torturado por la última dictadura militar, “Standard”, con Libertad Leblanc, es una ácida mirada sobre aquel proyecto trunco del “Altar de la Patria”, un mausoleo proyectado durante la presidencia de Isabel Perón, y “Mbucuruyá” propone una ficción sobre la expedición de Humboldt y Bonpland por el río Orinoco en el siglo dieciocho.

18/07/2015

HacerselaCritica
Escritura crítica de cine

Anatomías en pugna:
indagaciones corporales
por Gabriel Orqueda

foto Jorge Acha (rodaje de Standard)

imageHay algo que llama la atención desde el principio. Es el acento puesto en la intensidad, en lo muy mucho, en el énfasis que resalta la descripción de las imágenes, que a la vez se tornan efímeras y casi inasibles: “Nubes blancas pasan lentas, muy lentas, por un cielo muy celeste”… “El agua, muy quieta”…. “El cielo invertido transcurre lento, muy lento”… “Un joven desnudo, de piel muy blanca y rubia, muy rubia su cabellera”. Se trata de una intensidad mínima y fugaz, como si en esos instantes la vida comenzara a despegarse de la tierra hacia las alturas. Y sin embargo, esa abstracción poética tiene su resultante concreta en los cuerpos que, una vez entrelazados, una vez lanzados a la calle o a la mar, a la arena de un ring, saldrán renovados, rotos y deshechos, desangrados, no malos ni buenos, sino nuevos. Se trata de ir hacia (no en contra de) otro para volver sobre sí mismo y descubrirse en otra piel, transfigurado.
Los escritos que el cineasta, pintor y escritor Jorge Luis Acha emprendió en los últimos años de su vida, y que Gustavo Bernstein se ha encargado de rescatar y compilar con lucidez y erudición en este libro notable, no hacen otra cosa que reeditar la infinitud de una batalla milenaria, que incluye la lucha entre bien y el mal, entre el deseo y la represión, pero sobre todo la lucha del hombre con el hombre, del encuentro entre iguales, como única vía posible para forjarse una identidad. En ese largo periplo que supone la perpetuidad de la contienda, Acha traza las coordenadas urbanas de una serie de relatos arquetípicos que, bajo la forma del sueño o el mito, invierten el sentido tradicional de su mensaje. Si en Amapola, primero de los tres textos que se incluyen en el libro, la leyenda de San Jorge y el dragón se ve subvertida a partir del anclaje en un ambiente onírico que habilita la liberación de los deseos y permite ceder a las tentaciones y al llamado del instinto para descubrir que no se trata de dos personajes antagónicos sino de dos cuerpos que encuentran en la reciprocidad del acto amoroso la parte que los completa, en Bocabajo y en Versus, esos mismos cuerpos se entrelazan y se enfrentan, como respuesta desesperada ante el desamparo y la orfandad en el primero, y como acceso a un conocimiento de sí mismo que iguala el pensamiento a la acción brutal y desmedida en el último.
En los tres textos la sangre de los cuerpos se mezcla y ya no se distingue a quién corresponde. Los personajes de Acha, siempre masculinos, siempre viriles, se lamen mutuamente las heridas, se penetran, se funden el uno con el otro, se reconocen inseparables, se reflejan en la espesura roja que emana de los cuerpos luego de la exigencia física que impone la batalla. El deseo es priorizado por sobre los reparos que se desprenden de una antigua moral que parece no tener lugar aquí, y el amor, expuesto en toda su crudeza, adopta formas disímiles pero siempre fecundas en cada uno de los relatos.
Las tres historias comparten la marginalidad de sus criaturas, la hostilidad de un entorno que los repele, que los empuja hacia el mar, que los invita a irse. Como bien señala el prólogo, las tres concluyen en el mar. Esa puerta de escape infinita y siempre cambiante representa, para los personajes de Amapola, la posibilidad de desprenderse de la tierra, de “escapar por arriba a la fatalidad de abajo”, “una brizna fugaz de eternidad, un deseo que se consuma y se extingue para perpetuar la condena”.

anteojos de maderaEn Bocabajo el mar supone, luego de haber atravesado los rincones más oscuros de una ciudad en la que no hay asilo posible para sus criaturas, el reencuentro de los jóvenes protagonistas con la figura paterna, mientras que en Versus, la historia más claramente anclada en la mitología griega, los luchadores, devenidos futuros amantes, emprenden, según rezan los versos de Kavafis, su travesía hacia Ítaca: “cuando emprendas el viaje a Ítaca…ruega que el camino sea largo…pleno de aventuras…pleno de conocimiento…Lleva siempre en el corazón la idea de Ítaca…Has de llegar allí, es tu destino…pero no fuerces el trayecto…es preferible que dure muchos años…y que seas viejo cuando fondees en la isla…Rico de todo lo que el camino te habrá dado…y sin esperar ya más riquezas…Ítaca te ha dado ese bello viaje…sin ella jamás habrías partido…Sofía, la mujer de Blaser, héroe de la historia, es quien recita los versos en vos alta en una noche plácida en la que todos, no por azar, “se alimentan del mar” (comen pescado).
Los tres relatos comprenden una suerte de travesía marítima. Bernstein nos aclara: “en ese espacio Acha fundó su patria poética. Pintó mares, filmó mares y escribió sobre mares. Acaso no hubo otro territorio que gravitara tanto en él como el mar”.
Bocabajo es acaso el más cinematográfico de los tres relatos, ya que elige prescindir en más de una ocasión de las palabras, para apoyarse en la pura imagen generada por los gestos, por ese lenguaje de señas que esconde en los rincones más oscuros de la ciudad el deseo y el impulso animal, latente en los cuerpos de apariencia frágiles y huérfanos de los protagonistas. El propio Acha concibe a la ciudad como una pecera dentro de la cual se reproduce una persecución silenciosa pero desaforada entre cazadores y presas que alternan simultáneamente sus papeles. No es casual que Bernstein, al analizar la estructura del relato, hable justamente del noir y el porno como géneros contrapuestos que logran conciliarse a partir de lo que se calla y lo que se grita. Esa dicotomía bien puede ser trasladada al encuentro entre el santo guerrero nacido de las aguas y el reptil mitológico que no obedece a los mandatos de la razón sino a los impulsos de su cuerpo desatado que se da en Amapola, y a la fruición incontenible con la que se arrastran por el cuadrilátero y más allá el hombre de mundo, culto y viajado, devenido por propia voluntad gladiador imbatible y el hombre trabajador, de manos callosas, que exhibe con brutalidad aunque no sin ternura sus aptitudes físicas para la lucha en Versus.
La erudición de Acha, conocedor profundo de las mitologías clásicas, lejos de volverse críptica, se esparce con simpleza entre las líneas de una escritura desnuda que reactualiza e invierte en el derrotero marginal y urbano de sus criaturas los ecos de la vieja cultura helénica y las fábulas morales adoptadas por el cristianismo. El prólogo que antecede a los textos arroja luz sobre ellos sin volverse nunca pretencioso ni excesivo, sin caer en academicismos ni interpretaciones forzadas. Por el contrario, el preludio compuesto por Gustavo Bernstein encierra y combina, acaso atraído y subyugado por el prodigio al que se enfrenta, el placer de la poesía y la lucidez analítica: el amor como ausencia, los cuerpos a la intemperie, las almas en estado de orfandad, la fornicación como acto funerario, como el encuentro de dos tumbas revelan el sentido trágico que se esconde en Bocabajo. El enfrentamiento de dos hombres vistos como “dos cuerpos que se piensan, dos usinas metafísicas punzadas por el dolor que infringe el argumento de su oponente”, configuran la clave de lectura y acercamiento a Versus. El postulado ético de Spinoza que habla del reencuentro entre atributos de una misma sustancia y que Bernstein observa en Amapola, tal vez sea igualmente aplicable a la escritura de ambos creadores. Tal vez haya allí otro tipo de reciprocidad corpórea e intelectual. Estamos ante los escritos póstumos de un cineasta, pero un conjuro los antecede, y es allí donde subyace la epifanía que permite el acceso a esos mundos alejados de toda legitimación canónica.
afiche Hábeas CorpusEl libro se completa con los Apuntes sobre el mar, una serie de anotaciones breves en las que Acha desnuda su periplo libertario por el mundo y encuentra en la inestabilidad del terreno marítimo su morada final. Islas que parecen manchas negras, cabelleras rojas y senos enormes de mujer que recuerdan a los guerreros portugueses, rituales acuáticos que retrotraen al viajero a un tiempo prehistórico. Los apuntes representan la partida del artista hacia Ítaca, el viaje final que lo enriquece al tiempo que lo interpela para finalmente devolverlo a la tierra convertido en otra cosa. En cada una de esas anotaciones Acha es otra persona, deja de ser para volver a ser. Su salutación final comprende la deconstrucción de un cuerpo humano que se vuelve agua, la existencia física devenida abstracción líquida, el intento último por retornar al origen, por recuperar el paraíso perdido.
La compilación de los escritos de Acha llevada adelante por Bernstein responde a esa misma lógica oval que aparece en el inicio de Amapola y que completa, sobre el final, el círculo que da paso a un nuevo ciclo. El libro abre y cierra con el haiku en el que Acha sintetiza su existencia, su paso fugaz por la tierra, su partida y su regreso, para luego disolverse en el mar: “Soy, en la estela que deja el barco en el que estoy”. La épica de Acha, ese “afán por desandar el mundo”, tiene su réplica en el trabajo emprendido por Bernstein. El compilador ha reunido una serie de textos que trascienden las formas y sus múltiples representaciones. De hecho no hay, salvo por la referencia a la impresión de los créditos sobre la imagen que se señala al comienzo de Amapola y el fundido a negro y el plano cenital con el que concluye Versus, en ninguno de los tres textos evidencias de los procedimientos o recursos formales a utilizar.
En las primeras líneas de su extenso prólogo/ensayo, el autor señala que la cremación del cadáver de Acha fue acaso el último acto del artista para desechar todo tipo de precisiones sobre la deriva de su cuerpo; y que, ante la imposibilidad del aserto, la conjetura será lo único que persistirá con el tiempo, como un regalo para aquellos exégetas (el propio Bernstein y, con mucha más humildad y menor erudición, el que suscribe) que cultivan el “fútil arte de barruntar presunciones”. Es entonces que, haciéndome eco de tal disciplina, me gusta pensar que Acha emprendió estos escritos con la clara consciencia de que jamás alcanzarían la forma cinematográfica o cualquier otro tipo de traducción. No es menor el hecho de saber que estos escritos póstumos fueron concebidos por Acha en los últimos cinco años de su vida, acaso intuyendo la cercanía de la muerte, acaso con la intención de dejar una última, apenas visible pero reveladora huella para aquel viajero que asuma el riesgo de buscar, entre los espejos de agua y las estelas de los barcos, los restos de un naufragio siempre latente, la figura deshecha de un artista múltiple. Este libro tiene el valor de ser el primer paso hacia esa quimera.

Escritos póstumos. Volumen 2
Autor: Jorge Luis Acha
Prólogo: Gustavo Bernstein
Año: 2014
Páginas: 290
Origen: Argentina
Editorial: Ítaca ediciones


 18/07/2015

Jorge Acha: Un cine del grito. – Magalí Mariano
AURA. Revista de Historia y Teoría del Arte – Nº 3 – Junio 2015 –
ISSN: 2347-0135 – Pp. 185-196
http://www.ojs.arte.unicen.edu.ar/index.php/aura

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(artículo completo)

Jorge Acha: Un cine del grito

Magalí Mariano
Núcleo de Estudios de Teatro, Educación y Consumos Culturales (TECC) – Facultad de Arte UNICEN magalimarianoe@gmail.com

Resumen: Desde la producción de Jorge Acha es posible investigar el campo artístico de la historia reciente en Argentina, enfatizando en lo estrictamente cinematográfico y vinculado siempre al campo social, al mismo tiempo que es posible advertir grandes y sustanciales rupturas con las formas clásicas y hegemónicas de representación.

En el trabajo que sigue, intentaremos acercarnos a Hábeas Corpus, su primer largometraje, y en consecuencia vislumbrar una de las rupturas más radicales con el cine que lo precedió, lo atravesó y lo sucedió: su interés por visibilizar y representar el cuerpo de un sujeto en los tiempos de la última dictadura militar. Ruptura que se desprende de una ruptura anterior, vinculada a cómo se visibiliza y representa el horror. Hábeas Corpus es el relato de una espera. Es el relato de todo aquello que sucede en el cuerpo de un hombre que espera la muerte que se aproxima inminente. Acha pone el ojo en el cuerpo de un hombre y a través de ese cuerpo, representativo de otros treinta mil, expresa una de las páginas más negras de nuestra historia contemporánea (1976-1983).

Consideraciones que se desprenden de dos grandes estudios de Gilles Deleuze –Francis Bacon: Lógica de la sensación; y Cómo hacerse un cuerpo sin órganos (en coautoría con Félix Guattari)- atraviesan el trabajo aquí presentado, permitiendo un abordaje exclusivamente centrado en la visualización y representación del cuerpo en Hábeas Corpus.

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Palabras clave: Cine – Representación – Cuerpo


Jorge Luis Acha
La búsqueda de un outsider

Viernes 27 de junio de 2014 | Publicado en edición impresa
lanacion.com |
ADN Cultura

Por Daniel Gigena | LA NACION

Pintor, escritor, cineasta experimental, Jorge Luis Acha (1946-1996) nació en Miramar y allí, cuarenta y nueve años después, murió. Su obra plástica indaga las ilimitadas posibilidades expresivas del mar, como tema y como fuente creativa. Sin embargo, su exploración por desiertos, selvas y montañas de América Latina dejó huella en acrílicos y, sobre todo, en sus impecables acuarelas. Acha recreó de tal modo esta técnica, algo desestimada en su momento (la década de 1980), que la dotó de un aura impregnada de misterio y alegría. Retratos, paisajes, “apuntes” de sus numerosos viajes y, por supuesto, marinas conforman un universo atípico en el panorama de la práctica artística nacional. En sus xerigrafías (como luego haría con algunos de sus films, entre ellos Mbucuruyá, donde retrata el viaje que Von Humboldt, en compañía del botánico Aimé Bonpland, emprendió en 1799 rumbo a Sudamérica) echó mano del imaginario indígena americano para dotarlo de eficacia gráfica. Outsider de las academias (aunque egresó de la Prilidiano Pueyrredón) e incluso de los cánones establecidos, a raíz de la publicación del segundo volumen de Escritos póstumos -que reúne tres guiones, todos de una escritura tan concentrada que parecen nouvelles-, su figura ilumina un modo de creación existencial.

La imagen inicial de Standard, de 1989, uno de sus pocos films estrenados, donde un hombre hace estallar un monumento que luego un grupo de obreros sólo podrá reconstruir bajo la lógica de la deriva, puede funcionar como divisa de su arte. En una entrevista luego del estreno de ese film (protagonizado por Libertad Leblanc) declaró: “Tengo como una especie de bronca cultural? no quisiera que los espectadores se fueran contentos. Toda mi vida he tenido que soportar decisiones mayoritarias que me afectaron. Políticas, culturales, etc. En mi hora de cine hago realmente lo que tengo ganas y que los espectadores lo soporten, sino que se vayan”. Asociación Civil “Jorge Luis Acha” (jorgeluisacha.wordpress.com) planea una retrospectiva de sus films y una muestra pictórica en Buenos Aires; la edición del último volumen de sus escritos póstumos y un documental titulado Thálassa. Un autorretrato de Jorge Acha, dirigido por Carlos García, Alfredo Slavutzky y Gustavo Bernstein.

http://www.lanacion.com.ar/1704802-la-busqueda-de-un-outsider

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recorte Miramar

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Doble Invitación:

1)- PRESENTACIÓN del libro Escritos Póstumos Volumen II
a realizarse el viernes 6 de junio de 2014 a las 19:00 hs. en el Auditorio Leonardo Favio de la Biblioteca del Congreso Nacional
Presentan: Ana Laura Lusnich – Patricia Mercado – Lucas Martinelli – Gustavo Bernstein

 

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2)- Proyección de HABEAS CORPUS – primer film de largometraje producido y dirigido por Jorge Acha, el cual se podrá ver el domingo 8 de junio a las 19:00 hs. en el ENERCMoreno 1199- C.A.B.A.

afiche Hábeas Corpus

LINK: http://www.amprovincia.com.ar/noticias/19830-presentan-escritos-postumos-de-jorge-luis-acha/

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Noticia Homenaje Jorge Acha

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DOMINGO, 4 DE AGOSTO DE 2013

CINE > LA RETROSPECTIVA DE JORGE ACHA EN EL MUSEO DE LA LENGUA

El sonido y la furia

El cine como arte visual pero también como fábrica sonora. Tres films de un director que además era pintor y llevaba en su apellido la dura marca del compromiso: la retrospectiva de Jorge Acha permitirá abordar las sucesivas propuestas de Hábeas Corpus, Standard y Mburucuyá, de áspera sensualidad y conceptos ideológicos muy actuales. Y de yapa, un documental sobre cineastas a la intemperie.

 Por Juan Pablo Bertazza

Uno de los lanzamientos editoriales más valiosos que encaró la Biblioteca Nacional en los últimos años es, sin lugar a dudas, la colección Los Raros. Inhallables, olvidados y prohibidos. Un libro más raro que el otro, una serie que incluía joyas como Vida de muertos de Ignacio Anzoátegui, El tempe argentino de Marcos Sastre o Prometeo & cía. de Eduardo Wilde. En esa colección podría haber asomado Jorge Luis Acha, un raro en el mejor sentido de la palabra, es decir, en el sentido de poco frecuente. Acha es, pese a sus méritos, alguien poco conocido cuyo desconocimiento implica estar perdiéndose algo. Pintor, poeta, cineasta, fue una verdadera medusa del arte que nació y murió (en 1996) a los cincuenta años, en la ciudad de Miramar.

Hace muy poco la editorial Alción publicó sus escritos póstumos, que incluyen sus muy particulares guiones cinematográficos. Pero, al menos, ahora Acha llegó a la Biblioteca Nacional de la mano de sus tres largometrajes: Hábeas corpus (1986), Standard (1989) y Mburucuyá (1992), que no habían tenido distribución comercial, más allá de alguna retrospectiva en la Lugones y en la edición 2006 del Bafici, que también supo ver su cine. Durante todo el mes de agosto se proyectarán esas películas en el Museo del Libro y de la Lengua, un cruce que acaso haga justicia a la naturaleza tremendamente multifacética de este pintor de acuarelas, guionista y docente, además de realizador y documentalista.

Pero todas esas aptitudes no remiten únicamente a los quehaceres de Acha. Esa multiplicidad de intereses y de oficios se advierte, de hecho, en la cantidad de sentidos que hay que activar para ver su cine. Si en Occidente se priorizó claramente la vista por sobre todos los demás –y el cine es la máxima expresión de esa tendencia–, las películas de Acha proponen equilibrar los tantos y desplegar un verdadero duelo –un contrapunto– entre el oído y la mirada, entre las imágenes y el sonido. Desatender cualquiera de las dos significará quedar tuerto, perderse la mitad de la historia.

Esa gran mezcla de sentidos es una constante que cambia de forma a lo largo de cada uno de sus largometrajes. En Standard –película que protagoniza Juan Palomino, y que ironiza acerca de aquel demencial proyecto de López Rega de erigir un gran Altar de la Patria que reuniera, en una única construcción, todas las figuras míticas de nuestra argentinidad al palo– se plasma a partir de una continua irrupción de lo sonoro, a partir de los ruidos de la construcción y los jadeos masturbatorios de obreros y de la bomba sexual de los años ’60 y ’70 –y archinémesis de la Coca Sarli– Libertad Leblanc. A propósito, la desnudez de quien llamaban, de hecho, La Sarli (y que también era una chica made in Armando Bó) se pospone indefinidamente a lo largo de toda la película al compás de la constante postergación que va sufriendo también esa imposible y autoerótica obra en destrucción.

En Mburucuyá –nombre de la flor que saltó a la fama con su denominación española de pasionaria– la sinestesia, la mezcla entre lo auditivo y lo visual, tiene que ver en este caso con el ruido de los animales que, por momentos, parecen más traducibles que los diálogos humanos, extrañados a partir de un notable y enrarecido bilingüismo –los actores hablan un inglés correcto pero horrendamente pronunciado–. La película, que Acha llegó a terminar pero cuya versión definitiva él no llegó a ver, se centra en el viaje que, en 1799, emprendieron Humboldt y Bonpland desde Marsella hasta nuestro continente, donde permanecieron cinco años. Y uno de los muchos puntos de interés tiene que ver con la manera en que Acha plasma el choque de mundos y de civilizaciones: partir de un culpógeno erotismo entre Humboldt y el indio Yancagua. Puede sonar inverosímil, es cierto, pero esta película es la mezcla entre el Herzog de Fitzcarraldo y el Favio de Nazareno Cruz y el lobo… ver para creer.

En Hábeas corpus, acaso la joya mayor en esa verdadera caja de Pandora que son estas películas, el combate transcurre entre una calma y lúcida voz en off que relata minuciosamente los inefables padecimientos que implica una tortura y las imágenes oníricas y arremolinadas que mezclan pasado, presente y no futuro de un hombre encerrado en una celda con secuencias de peces a punto de morir, símbolo por antonomasia del cristianismo. Claro, lo que se pone en juego en esta película es la relación íntima entre la última dictadura y la Iglesia, ver por ejemplo la secuencia de Videla degustando la ostia constituye un verdadero golpe en el plexo, en tiempos en que la institución del Dios católico parece convertirse en un modelo de esperanza. Película notable y desgarradora, es probable que Hábeas corpus sea una de las representaciones más escandalosamente originales sobre la dictadura. Obnubilan, ya desde el comienzo, los montajes de las tapas de revistas de fisicoculturismo que circulaban en aquella época –“el culto al cuerpo”–, las imágenes del Hombre de Vitruvio de Leonardo da Vinci, acerca de las proporciones del cuerpo humano, y las siluetas escritas con tiza en la pared que pedían a gritos una respuesta ante tanto silencio.

La proyección de estas tres películas tendrá una especie de cierre didáctico con la presentación de Cinéfilos a la intemperie de Carlos O. García y Alfredo Slavutzky, una película en la que una serie de cineastas –Aristarain, Cozarinsky y el propio Acha– actúan y hablan de su oficio, de sus mitos y obsesiones. Una especie de brújula para improvisar, tal vez, algún camino luego de tres películas con tanto significado que hacen perder el sentido, que dejan, inexorablemente, en estado de shock.

La retrospectiva de Jorge Acha se podrá ver desde el 9 hasta el 30 de agosto, todos los viernes a las 19, en el Auditorio David Viñas del Museo del Libro y de la Lengua de la Biblioteca Nacional (Av. Las Heras 2555). Gratis.

“Samka-Cancha”


en medios de los ’70 (Fragmentos)

Al realizarse en abril el III Festival Internacional

EL TEATRO MUNDIAL SE REUNIRÁ EN CARACAS

… en la capital de Venezuela entre el 20 de abril y el 2 de mayo de 1976… Entre ellos, el argentino Gregorio Nachman, director de la Comedia Marplatense… que presentará “Los prójimos”, de Carlos Gorostiza, o acaso un nuevo espectáculo inédito y en preparación, titulado “Samka-Cancha”… (La Opinión, Buenos Aires, jueves 11 de diciembre de 1975).

“SAMKA CANCHA”

El elenco del Teatro de la Comedia Marplatense comenzó los ensayos de la obra de Raúl García Luna y Jorge Luis Acha, teatralizada por Gregorio Nachman. De “Samka Cancha” dice un anónimo quechua que se trataba de una cárcel al pie del volcán Pichincha, que hizo construir Hayna Capac para castigar ciertos delitos, especialmente la traición… Es de destacar que García Luna es un joven poeta residente en Mar del Plata y Acha, un artista plástico de Miramar… (La Capital, Mar del Plata, lunes 22 de diciembre de 1975).

QUEHACER TEATRAL

Larguísima lista de participantes del III Festival Internacional de Teatro de Caracas… Bélgica, Francia, Italia, Dinamarca, Suecia, Malasia, Alemania Oriental y Occidental, Yugoslavia, Polonia, Inglaterra, Portugal, España, Uganda… y muchos elencos de América Latina, Argentina entre ellos… (La Nación, Buenos Aires, domingo 4 de febrero de 1976).

Muy destacable

OBRA TEATRAL

… ha sido invitado a participar, representando a la República Argentina, el grupo teatral de la Comedia Marplatense, poniendo en escena la obra “Samka-Cancha”, de los autores miramarenses Raúl García Luna y Jorge Luis Acha, bajo la dirección del prestigioso Gregorio Nachman… narra los conflictos sociales de los pueblos indígenas latinoamericanos… anticipándose que sería estrenada en Mar del Plata el próximo mes de febrero… (El Argentino, Partido de General de Alvarado, 16 de enero de 1976).

Noticias similares aparecieron en Clarín, La Prensa y otros diarios, y también en revistas y programas radiales y televisivos.

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Escenarios

Revista Ñ .495
23/03/13

Atmósferas despojadas

Un libro recoge los escritos póstumos del cineasta Jorge Acha, entre los que figuran tres guiones nunca filmados. Reconocimiento tardío a un artista cuya principal virtud fue abrevar en los códigos clásicos.

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En el set
El director Jorge Acha durante el rodaje del filme “Standard”,que protagonizó Libertad Leblanc en 1989.

por Ezequiel Boetti
El almanaque paró la pelota de pecho, la amasó y mandó un centro directo a la cabeza del jugueteo temporal: como bien señala el escritor Gustavo Bernstein en el extenso prólogo, Jorge Luis Acha falleció el 12 de octubre de 1996. Vaya uno a saber si se tra­tó de una jugarreta del destino, un capricho biológico o, por qué no, un compendio de dosis iguales de ambos, pero lo cierto es que el Día de la Raza, esa oda a la fascinación tercermundista por lo europeo, lastre mortal para la concreción de un acervo comunitario completo, supo ser una referencia constante en la vida y obra de un arista capaz de organizar en sus talleres una suerte de contra celebración anual introspectiva en las antípodas de las fanfarrias oficiales.
Pero hay más, ya que ese deta­lle habilita la puesta en perspec­tiva de un sector de su corpus ar­tístico, en particular los tres textos que componen el primer volumen de Escritos póstumos, donde la conquista, el choque abstracto de lo ideológico, quizás tanto o más complejo de aprehender y diag­nosticar que el eminentemente físico, y los vericuetos de la cons­titución identitaria aparecen como pilares fundamentales. “La trilogía indaga en esa disyuntiva a partir de un itinerario por las diversas formas en que se renovaron y ac­tualizaron las tensiones culturales entre el imaginario precolombino y la cosmovisión euro centrista, tras la colonización y la conquista del territorio que hoy denomina­mos América”, resume Bernstein en su texto.

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Escritos póstumos (Volumen 1)
JORGE LUIS ACHA
ALCION EDITORA
297 PAGS.

Lo anterior se valida desde el mismo inicio del primer texto, “Homo-Humus”. Allí, basándo­se en las memorias del geógrafo y naturalista prusiano Alexander von Humboldt, Acha re imagina el derrotero de éste junto con su colega francés Aimé Bombpland y tres aborígenes locales por el río Apure, principal afluente del Ori­noco. Pero el ejercicio colonialis­ta, parece aclaramos Acha, no es sólo una práctica habitual en los nacidos del otro lado del Atlántico. Allí está la mal llamada Conquista del Desierto para comprobarlo. El segundo capítulo, “Blancos”, na­rra la alambicada relación de los nativos con las tropas roquistas en uno de los escenarios paradigmá­ticos de la ambición expansionista decimonónica vernácula, la Patagonia. Allí, entre otros terrenos, se desempeño el general Conrado Villegas, quien entró en la historia argentina no sólo por su notoria performance al servicio del po­der de turno, sino también por liberar a un conjunto de caballos blancos después de percatarse del temor indígena ante los equinos de ese color. Por último, el tercer texto muestra que, saltadas las barreras geográficas, las disyun­ciones identitarias trascienden la particularidad coyuntural. Por eso San Michelín se ambienta en los albores del siglo XXI para narrar la obsesión de una mujer por una suerte de dios barrial y popular que divide sus días entre supuestas curas y la atención de una gomería.

Un prosista directo
Nacido, criado y muerto en la lo­calidad bonaerense de Miramar, donde vivió gran parte de su vida, Acha fue docente e inspiración intelectual y artística para dece­nas de jóvenes alumnos. También un auténtico renacentista, ducho tanto en las artes plásticas y lite­rarias como en las audiovisuales, convirtiéndose así en un cineas­ta oculto -y de culto-, cuya obra casi completa de cortos y largos se vio en una jugosa retrospectiva del Bafici 2006. Esa faceta resulta fundamental para comprender la esencia de estos Escritos pós­tumos. Al fin y al cabo, se trata de tres guiones cinematográfi­cos nunca llevados a la pantalla grande. Pero también porque la lectura conjunta consuma su ca­pacidad multidisciplinaria en una única obra, erigiéndolo como un gran guionista, consumado co­nocedor de los códigos clásicos (el western es una referencia in­evitable), hábil en la construcción de los tempos narrativos y en la visualización de las acciones, pero también como una pluma delica­da y justa, siempre decidida a ir directo al meollo de la escena sin floreos innecesarios.

Al respecto, Bernstein escribe: “El principal valor reside en su austeridad. Ese contraste entre un fondo de consistencia vigorosa y la sencillez que asume al enunciarse es la clave de su intensidad emoti­va. Basándose en esa modulación llana (…), Acha forja una atmósfe­ra despojada en la que el énfasis poético no surge por ostentación sino por mesura”.

La adopción de un formato carente de legitimidad académica y considerado, en el mejor de los casos, como “un medio comunicacional utilitario, una hoja de ru­ta para la confección de un filme o para el peritaje de la industria; en suma, un subalterno técnico fraguado para devenir celuloide”, según razona el prologuista, ex­plica por qué su obra nunca tuvo aceptación en los púlpitos litera­rios. Los Escritos póstumos son, entonces, un reconocimiento tan justo como tardío al talento de Acha, el hombre que hizo de su mismísima fecha de deceso una manifestación artística sobre el mundo en el que le tocó vivir.

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Emotivo homenaje a Jorge Luis Acha

El Recado 11/11/12

Disertantes y público

En el día en que hubiese cumplido 66 años, se efectuó en el hall del Concejo Deliberante de Gral Alvarado- ubicado en calle 28 esq 21 de Miramar- el homenaje al artista, cineasta, Jorge Luis Acha. Nació un 10 de Noviembre de 1946, y cuando estaba a días de cumplir los 50 años, encontró su final, en una playa del camino entre Miramar y Mar del Sud, justo sus dos lugares que tantas veces se vio reflejado en sus acuarelas. La convocatoria partió de la Asociación “Jorge L. Acha” una idea de un grupo de amigos y compañeros de ruta de siempre, entre los presentes y oradores se encontraban el periodista y escritor, Raúl García Luna, que hizo la presentación de su libro “Cangrejos”, en su segunda edición. Gustavo Bernstein, que habló del libro Jorge Acha, Escritos Póstumos, Vol.I el mismo hizo una semblanza de la trayectoria artística de Jorge, donde lo califico desde educador, hasta hablar del pensamiento y su forma de relacionarse con la prosa, desde lo escrito y de su oralidad.Mario Gallina, el historiador de cine por excelencia que tiene Miramar, también habló de la forma de crear de Acha, en lo que era sin duda, su pasión: el cine.El Dr Fernando Bisciotti, fue el anfitrión de la presentación del libro “Cangrejos”, el cual hizo una reseña del excelente libro de García Luna.

Chiquita Acha, Mora Choclin y Carmen Menéndez

El público presente colmó el hall del Concejo, donde estaba como figura principal la mamá de Jorge Acha, Angélica “Chiquita” Menéndez de Acha, casi a sus 92 años, recibió en sus oídos y retinas, lo más maravilloso para una madre, el reconocimiento cálido, y emocionado de todos los que se hicieron presentes en el lugar.

Finalizó el homenaje con un corto que se lo ve en todo su esplendor a Jorge, hablando de su vida, del cine y dejando a todos, su sonrisa franca y su humor que roza lo irónico y lo bizarro.

Por Pablo Menéndez, de El Recado

El Amante

MIE 22 AGO 2012 #242

Libros > Escritos Póstumos Volumen 1 – Jorge Luis ACHA

Escritos póstumos Volumen 1 – Jorge Luis AchaARGENTINA, 2012
TÍTULO ORIGINAL
ESCRITOS PÓSTUMOS VOLUMEN 1
AUTOR
JORGE LUIS ACHA
EDITORIAL
ALCIÓN EDITORA

POR EDUARDO ROJAS

Formas

La línea de sol y sombra comienza a entrar por la puerta entreabierta del balcón. También entra la brisa del mediodía caluroso del verano ondulando la cortina blanca y transparente que cuelga como un estandarte de pureza cansado”.

De esta manera comienza el guión de San Michelín, uno de los tres incluidos por el escritor, aquí editor y prologuista, Gustavo Bernstein en este libro de Jorge Luis Acha, el primero de una anunciada serie de tres.

Una escritura atípica para un guión de cine; por un lado respetuosa de la estructura, las indicaciones de movimientos y, muy especialmente, espacios y colores, se preocupa al mismo tiempo por el valor poético de una escritura con autonomía literaria. Hay una discusión no saldada acerca de la validez literaria del guión; no es cuestión de entrar en ese debate. Acha escribía formas, materia dócil en sus manos plásticas, lista para ser imagen, de cine o de lienzo, las que también se leen con el interés y el placer de la buena literatura.

Jorge Luis Acha fue pintor, cineasta, docente y escritor. Tuvo una vida breve, cincuenta años (1946-1996) con comienzo y fin en un mismo lugar: Miramar. Murió, literalmente, caminando hacia el mar que, dicen, fue tan importante en su vida y su creación. En vida fue para muchos (me incluyo) un nombre remoto y prestigioso, director de tres largometrajes: Hábeas Corpus (1986), Standard(1989) y Mburucuyá (1992) y varios cortometrajes. Ninguna de esas películas tuvieron estreno comercial, apenas una exhibición en un ciclo de la Lugones y una revisión post mortem en el Bafici. Rodrigo Tarruella, que fue su amigo y propagador, consideraba Hábeas Corpus como una de las películas claves de la época.

Gustavo Bernstein fue otro de sus amigos cercanos, también alumno y discípulo. Esto queda claro en su prólogo, que en su extensión y profundidad tiene vocación de estudio integral de la obra y las ideas de Acha, una visión del mundo que se revela propia y fascinante. Bernstein postula que el 12 de octubre, fecha de la muerte de su maestro, no es una fecha azarosa sino parte de una revelación destinada a sus discípulos. El misterio del fin de la vida como una particular forma de concreción de un destino y una obra.

El eje de la preocupación de Acha, conforme lo recrea Bernstein, es América, su origen y presente, su condición mestiza y violenta, sus cosmovisiones originarias en una dialéctica permanente de choque y encuentro con la de los invasores europeos. En los tres guiones aquí editados, Homo Humus, Blancos y San Michelín, estas preocupaciones aparecen transparentes. Homo Humus fue la base de Mburucuyá –su último largometraje– por tanto el único cercano a la concreción en imágenes; es la épica cotidiana del viaje de los naturalistas Humboldt y Bompland a través del Orinoco para catalogar fauna y flora de este nuevo –para ellos– mundo. Un viaje emparentado a Herzog, en donde el punto de vista salta a menudo de los humanos nativos o europeos a los animales salvajes, como en Un maldito policía en Nueva Orleans. Las únicas certezas parecen provenir del mundo natural; Humboldt y Bompland procuran entender cada uno a su modo el nuevo ámbito; su presencia contamina de un modo involuntario la vida natural y humana del entorno. Una idea de la razón naufragando, engendrando pesadillas futuras parecen embeber el ámbito fascinante de esta historia.

Blancos recoge un aspecto lateral de la campaña del desierto: el General Villegas organizó para la expedición punitiva de Roca una tropilla de seis mil caballos blancos, una especie de tropa de elite que tuvo la extraña virtud de aterrorizar a los indios por su peculiar variedad cromática. Si el recuerdo de Herzog sobrevolaba Homo Humus, el Coppola de Apocalypse Now se emparienta –lo señala Bernstein– con la ficción histórica de Acha; el devenir de un grupo de soldados e indios por el desierto patagónico acompaña el de la caballada, una fuerza de la naturaleza contrapuesta a las fuerzas humanas empeñadas en su trágico viaje al corazón de los Andes.

Trágico también es el destino de la antropóloga Angélica, una de las protagonistas de San Michelín. Una fuerza de esa índole la arrastra con su atracción místico-erótica al ámbito de San Michelín, un santo pagano, un indígena del norte devenido en dueño de una gomería en La Boca, sede de sus ceremonias sacrificiales entre paganas y cristianas. Síntesis de la estética y el pensamiento de Acha, la historia del santo boliviano y la recatada antropóloga católica transcurre en un tiempo presente, que mezcla en una especie de síntesis final y deslumbrante todas las contradicciones del pasado de América y sus agonistas, presentes en las historias anteriores.

Termino la lectura de la obra de Acha lamentando no haberlo conocido, no haber accedido de primera mano a la originalidad de su pensamiento dueño de la palabra y el color. El único –y no es poco– testimonio que teníamos hasta ahora, era su participación en Cinéfilos a la intemperie, la película de Carlos Oscar García y Alfredo Slavutzky, a la que dominaba con el magnetismo de su presencia. Tenemos ahora el libro. Esperamos los restantes. Tal vez el destino de Jorge Acha se termine de perpetuar en estas páginas.

POR EDUARDO ROJAS

Jorge Luis Acha. Escritos póstumos. Volumen I

Por Luciana Caresani
MARIENBAD – Revista de Cine

Título: Escritos póstumos. Volumen 1
Autor: Jorge Luis Acha
Prólogo: Gustavo Bernstein
Año: 2012
Páginas: 297
Origen: Argentina
Editorial: Alción Editora

Artista plástico amante del mar, cineasta de culto inclasificable, maestro artístico e intelectual que ha sembrado en el legado de sus discípulos la capacidad de aprehender el mundo a través de una sensorialidad perdida en los avatares del siglo XX. Escasas son las formas para describir quién fue Jorge Luis Acha. Entre su obra cinematográfica cuentan films tales como Habeas Corpus (1986), Standard (1989) y Mburucuyá, cuadros de la naturaleza (1992) —proyectados en el marco del VIII Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente (BAFICI) de 2006— a los que debemos sumar varios cortometrajes como Impasse (1969) y Producciones Arena (1976). En la pintura, su predilección eran las acuarelas, donde el juego de un trazo único, rápido, meditado y no corregido sintetizó su capacidad de abstracción, abriendo un vacío en relación a la forma.

Pero hay un aspecto —desconocido pero no por ello menor— que puede ayudarnos a redefinir el estatuto de su poética. Jorge Acha nos ha dejado otro hallazgo, otra obra de arte en su legado ya no en manos de las imágenes fijas o en movimiento sino en palabras. Escritos póstumos es el primer volumen de guiones cinematográficos inéditos que han sido editados, seleccionados y trabajados con la minuciosidad de un estudio científico por el escritor Gustavo Bernstein. La necesidad de reunir los tres guiones del libro en una edición crítirupta se produce un cambio en la perspectiva. En Homo-Humus (guión sobre el cual Jorge Acha se basó para la elaboración de su film Mburucuyá, cuadros de la naturaleza) vemos también a través de los ojos de un jaguar, de un camaleón. Es a partir de este giro donde la mirada se desdobla, el punto de vista central se resquebraja y, por ende, no podemos hablar de una sino de múltiples visiones de mundo que nos llevan a re-establecer el concepto de “lo real”. Por una parte, Acha da cuenta de una realidad guiada por la razón iluminista. Por otra, está la realidad librada a la percepción del cuerpo en contacto con su entorno, una suerte de sensorialidad basada en las texturas y colores de las flores, en los sonidos de la selva percibidos únicamente por los aborígenes, en la densidad de una gota de agua o de una rama.

Podríamos también dar cuenta de otro giro de la noción de realidad: tanto el personaje de Humboldt como el de Bonpland analizan el paisaje no sólo a través de sus relatos, sino que lo internalizan a través de dibujos y acuarelas. Dicho en términos cinematográficos, si los planos filmados en un registro realista se superponen con los planos de los dibujos de los paisajes, la imagen, como la narración, da un giro meta-lingüístico donde la obra permite no sólo la posibilidad de exploración en su materialidad y sus condiciones de producción, sino por sobre todo, la obra indaga en sus posibles configuraciones de sentido. ¿Qué ilustra mejor la esencia del paisaje de nuestras tierras? ¿La imagen mimética o la imagen representada en la pintura, producto de la abstracción del pensamiento?

Otro elemento sonoro significativo enhebra este primer relato, que no ha sido incluido en el film: la banda sonora está compuesta por fragmentos de la Consagración de la primavera de Igor Stravinsky, ballet que revolucionó la forma de concebir la danza europea a principios de siglo XX. En este gesto de retorno en la historia de la danza clásica a un estado de primitivismo donde aflora el folklore y la tradición, donde empiezan a verse las nuevas historias como contra-cara de la cultura hegemónica es que aparece un elemento que podríamos homologar a la poética de Acha: la cuestión de la identidad latinoamericana, y más específicamente, la identidad nacional.
Blancos (segundo guión del libro) se desarrolla en el año 1883 durante la denominada Conquista del Desierto. En tiempos donde las tropas del General Julio Argentino Roca tenían en su afán definir los límites de lo que hoy conocemos como la Pampa y la Patagonia argentina, un oficial de Buenos Aires lee en voz alta Moby Dick en el interior de una tienda en la noche. Sus jóvenes soldados se ven maravillados por la magnificencia de la blanca ballena que acecha a los marineros del relato. Ese temor por lo desconocido también cautiva a los aborígenes del sur: para ahorrar balas, el ejército libera cientos de blancos caballos salvajes que asustan a los pobladores originarios desplazándolos hacia la frontera con Chile. Lo que nos demuestra magistralmente Jorge Acha es que “Blanco” es el signo de una otredad que se presenta de manera sublime. Es la marca de la diferencia que incursiona súbitamente en nuestro universo y a partir de la cual podemos otorgarle un sentido a nuestro sistema de relaciones. Blanca también es la nieve que acecha a los blancos cristianos que pretenden exterminar la “barbarie” indigenista. A modo de auto-cita, no se puede dejar de pensar el guión Blancos sin el film Standard, donde el cineasta combina el cuerpo fetichizado de Libertad Leblanc con el fetichismo de la iconografía cristiana, al mismo tiempo que excava en las relaciones de producción capitalistas actuales donde quienes se desempeñan como mano de obra obrera son descendientes de indígenas que se pasan de mano en mano ladrillos blancos para construir una suerte de monumento donde los bustos de caballos se ven, como parte de ese proceso de producción alienante, fragmentados.

Si Homo-Humus y Blancos se caracterizan por el contrapunto que se establece entre la inmensidad del entorno natural y la pequeñez del hombre, dejando atrás cierta estela del espíritu romántico, el guión San Michelín es un relato de estructura barroca como la mayor parte del arte de la conquista. Situado en la actualidad, Angélica (antropóloga dedicada al estudio de nuevos fenómenos religiosos) descubre a través de los diarios el caso de San Michelín, que combina su trabajo entre el taller de una gomería del barrio de la Boca con la realización de milagros. Un relato cuya atmósfera se ve colmada por la espiritualidad de la presencia constante de las palomas, el fútbol como religión de las masas y la música de cumbia que pasa del carácter popular al sacro. Y como en Habeas Corpus, film basado en la historia de un hombre prisionero en un centro de detención durante la última dictadura militar argentina, el protagonista es el cuerpo: en San Michelín es el cuerpo etéreo y virginal de Angélica versus el joven cuerpo sufriente del santo de la gomería. Cuando reproduce el Cristo crucificado, su frente sangra no por una corona de espinas, sino por los clavos que bordean una vincha de goma de marca Michelín. Lo más curioso es que Amarillo Apaza, nombre del santo Cumiche del Titicaca, da cuenta de su descendencia de la tradición de nobles y religiosos.

A modo de palimpsesto, en este juego de re-descripción del mundo, Acha nos traslada a la recreación de un Jesucristo que indaga en las raíces marxistas del cristianismo: las imágenes y banda sonora de El evangelio según San Mateo de Pier Paolo Pasolini funcionan como el trasfondo sobre el cual San Michelín se inspira para producir el aura misteriosa de sus milagros. Estas proyecciones, que se alternan entre fragmentos del film y programas de bailanta tropical parten del pequeño y engrasado televisor del taller. Es el artefacto que, lejos de los libros, los relatos orales y las pinturas de los otros guiones de Escritos póstumos, se instala como el lugar de donde surgen las nuevas ventanas abiertas al mundo. Progresivamente, este mundo contemporáneo que establece Jorge Acha produce un vuelco místico, de retorno a un primitivismo hispánico del ritual que la cultura cristiana se encargó de borrar.
Si, como señalan ciertas filosofías, nos encontramos atravesados por el lenguaje, por un entramado de signos a través de los cuales significamos el mundo, parece existir en la poética de Jorge Luis Acha una búsqueda continua por aprender a opacarlos, a desnaturalizarlos, subvertirlos y, de este modo, brindar las condiciones para redefinir un mundo más nuestro desde el cual pararnos para pensar —en términos ontológicos— qué implica ser latinoamericano. O, dicho en mejores términos: como lo hacía en sus acuarelas, Acha produjo en el resto de sus obras un espacio abierto, un silencio, un vacío para abrir nuevamente el sentido.

Publicación: Abril de 2012

MARIENBAD
Revista de Cine

Nota de la revista Experimenta (11 de julio de 2012)

A 15 años de su fallecimiento, se editan por primera vez en tres volúmenes los Escritos Póstumos del pintor, educador y cineasta argentino Jorge Luis Acha (1946-1996) cuya copiosa producción literaria permaneciera inédita en vida.

Publicado por Alción Editora y con un estudio preliminar de Gustavo Bernstein, el primer tomo se articula en torno a un tríptico cuyo eje es uno de los temas esenciales de este artista polifacético: el dilema identitario que pugna en América desde la colisión cultural que se destara a partir del 12 de octubre de 1492; fecha que los eurocentristas pregonan como descubrimiento y los indigenistas tildan de invasión.

Acha interpela ese hiato nominativo trazando en los sucesivos textos un itinerario por las diversas estrategias de dominación y resistencia por el que ha deambulado la identidad en trance americana, indagando tanto en la colonización europea del imaginario precolombino como en la apropiación indígena de lo sobrenatural cristiano y/o de su cómplice, la superstición positivista.

Como mojones de un trayecto, las piezas permiten establecer tres estadios emblemáticos en la interacción del indio y del hombre blanco.

Homo-Humus, primera obra de la trilogía, cobija los escarceos iniciales en el descubrimiento y reconocimiento del otro, en un entorno selvático y exuberante alusivo a ese espacio edénico en el cual lo foráneo irrumpió sobre lo nativo.

Su eje narrativo es la expedición que a finales del siglo XVIII emprendieron el geógrafo y naturalista prusiano Alexander von Humboldt y su colega, el galo Aimé Bonpland, junto a tres indios yaruros por el río Apure –principal afluente del Orinoco–; que quedaría registrada en su libro Viaje a las regiones equinocciales del Nuevo Continente.

Ese texto recreado como un juego especular donde la taxonomía positivista del alemán, que clasifica y cataloga el “nuevo mundo” como un misionero de la avanzada del progreso, confronta con la concepción animista del indígena según la cual toda manifestación de la naturaleza viene dotada de alma y se inscribe en un orden de lo sagrado.

Blancos, segunda de las piezas inéditas, se ubica en una instancia intermedia de la relación de fuerzas, con la avanzada europea ya instalada en enclaves urbanos en los que ha impuesto su señorío y aparato doctrinal, pero en plena campaña de apoderamiento de vastas regiones aún en manos de la activa resistencia nativa.

El capital simbólico de ambos bandos ha padecido usurpaciones recíprocas, evidenciando signos de un progresivo mestizaje e incluso otros bienes culturales también han trocado de bando; entre ellos: el caballo, agenciado por el indio como símbolo de su identidad y arma letal de su estrategia guerrillera: el malón.

El relato se ubica en los estertores postreros de la campaña militar contra el indio emprendida por el general Roca –camuflada bajo el eufemismo de La conquista del desierto– en la que juega un rol determinante el terror atávico ocasionado en el aborigen por esa espectral invención bélica que fueron Los blancos de Villegas, aquel regimiento de níveos equinos comandado por el general homónimo y conocido como “el malón blanco”.

San Michelín completa el ciclo en el marco de la metrópoli actual, donde los imaginarios otrora enfrentados aparecen fusionados y transfigurados en el mismo espacio vital. La resistencia nativa asume ahora ribetes larvados en los rasgos de San Michelín, “El santo de la gomería”, un inmigrante boliviano originario de Tiahuanacu, de vida promiscua y violenta, que en sus raptos místicos se cuelga a una cruz y prodiga milagros ante fieles y devotos.

La prensa le ha asignado al personaje dotes de mito popular y Angélica, una antropóloga interesada en los fetiches urbanos, queda sugestionada por el personaje, promoviendo un vínculo poblado de contrastes donde resuenan las napas freáticas de la América oprimida y la inmaculada claridad del Iluminismo académico.

El dúo protagonizará un hecho que la legislación penal tipificaría criminal, pero según los indicios míticos del relato podría operar como una ceremonia sacra. ¿Michelín asesina a Angélica o la ofrenda a los dioses? ¿Estamos ante un psicópata y su víctima o ante un sacerdote y su vestal? ¿Es la historia de una pasión entre dos desquiciados o el destino de dos ungidos que acatan un mandato divino: él, inmolar lo más puro que ama; ella, entregarse en holocausto?

Pese a recursos estilísticos dispares, las tres piezas progresan mancomunadas bajo los efectos de un mismo régimen lumínico, por vía del cual la colisión de dos idearios se plantea como un debate entre lo radiante y lo sombrío; y bajo esa óptica, el tríptico podría vindicarse como una alegoría de la luz (o acaso de la sombra) que se cierne sobre el continente.

Revista Experimenta Julio 11 de 2012

Comentarios en el 8º Festival Internacional de Cine Independiente

Por Ricardo Parodi

Habeas corpus
Argentina, 1987 67′ /16 mm/ Color
D: Jorge Acha
G: Jorge Acha
F: José Luis Celeiro
DA: Taller Azul
E: Lito Bolívar (Jorge Acha)
M: Guillermo Silveira
CP: El Jaguar – Cooperativa de Trabajo Cinematográflco Arena (Buenos Aires)
I: Jorge Diez, Luis Nieto, Oscar Vernales

Cuatro días de cautiverio en una Semana Santa Trágica, cuando la dictadura recibió a Juan Pablo II y la radio y la televisión contaban y mostraban cómo Videla comía la hostia y trataba de lavar sus pecados. Entre tanto, en las cárceles ocultas, miles eran torturados y asesinados. Esta película es el compendio de las percepciones, de las afecciones, los recuerdos, el delirio, de un detenido en los momentos más terribles de su encierro: tiempos muertos que se suceden entre las sesiones de tortura. El tiempo en que descubre que posee un cuerpo hecho de fragmentos. Tal vez no haya, en la historia del cine nacional, una exploración tan detallada de las cualidades y potencias que puede engendrar un cuerpo.
Ricardo Parodi

Four days’ captivity in a Tragic Holy Week, when the regime received Pope John Paul II and the radio and televisión recounted and showed how Videla ate his wafer and tríed to purge his sins. In the meantime, in the clandestine cells, thousands were being tortured and killed. This film is the catalog of the perceptions, memories, delirium, physical condiiion of a prísoner at the most horrible moments of his confinement: dead times dragging on in between torture sessions. The time when he realizes that he has a body made offragments. There maynot be in all Argentine cinema history, such a detailed exploration of the qualities and powers that a body may engender.
RP

Jorge Acha
Miramar, provincia de Buenos Aires, 1946-1996: en su corta vida, Jorge Acha fue quizá el más secreto de los realizadores argentinos contemporáneos. Estudió en la Escuela de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón. Sus cuadros fueron expuestos en numerosas oportunidades y obtuvieron lauros diversos. Sin embargo, el cine -según solía decir- fue su primera vocación: tomó clases con Ricardo Alventosa y realizó en esos tiempos dos cortometrajes (Impasse, 1969, Producciones Arena, 1976). Además, escribió sobre cine en la revista Biógrafo (1979-1980). Los tres largometrajes que se exhiben en esta edición del Bafici conforman el cuerpo principal de su obra: los financiaba él mismo, los hacía con muy poco dinero y con la ayuda de un puñado de amigos (los más cercanos, el iluminador Celeiro y el actor Diez), reivindicando el trabajo artesanal. Al último, Mburucuyá, sólo faltaba sonorizarlo cuando falleció por un ataque cardíaco mientras visitaba a su familia en su ciudad natal.

Miramar. Buenos Aires Province. 1946-1996: in his short life, Jorge Acha may have been the most secret contemporary Argentine film-maker. He was a graduate of Fine Arts School Prilidiano Pueyrredón. His paintings were exhibited a number of times, and he obtained several awards. However, cinema -as he used to say- was his first vocation: he took classes wíth Ricardo Alventosa and completed two shorts (Impasse, 1969, Producciones Arena, 1976). Besides, he wrote on film in Biógrafo magazine (1979-1980). The three feature fílms screened in this edition of Bafici make up the bulk ofhis work: he fínanced them himself and shot them on a shoestring with the help of a handful of friends (the closest, gaffer Celeiro and actor Diez). The last Mburucuyá, only needed sound for completion, but he died from a heart attack while he was in his home town visiting with his family.

Standard
Argentina, 1988-1989 85′ /16 mm/ Color
D: Jorge Acha
G: Jorge Acha
F: José Luis Celeiro
DA: Taller Azul
E: Lito Bolívar (Jorge Acha)
M: Guillermo Silveira
PE: Marcelo Plaza. José Luis Celeiro,
Jorge Acha
CP: El Jaguar – Cooperativa de Trabajo Cinematográfico Cantorrodado – Cooperativa Demolición (Buenos Aires)
I: Libertad Leblanc, Jorge Diez, Miguel Oliveira, Amir Benroa, Daniel García, Juan Villola, Luis Nieto, Juan Palomino, Alberto Pérez Saavedra, Gustavo Portela, Oscar Vernales, Roberto Riobo, Dante Viracocha, Pablo Oural, Germán Oural

¿Alguien recuerda aquel proyecto de López Rega que, en 1975, pretendía la construcción de un Gran Altar de la Patria que reuniera, en un único edificio, todas ías figuras míticas de la historia argentina? Desde San Martín hasta Perón en su caballo pinto. Desde las estampas del Billiken de nuestra infancia hasta las tetas de Libertad Leblanc de nuestra adolescencia. Todos los tópicos de la argentinidad reunidos en un mismo espacio. Pero la construcción se demora. Los obreros se entretienen con sus propias pulsiones masturbatorias. ¿O es que acaso la Argentina es una construcción imposible? Siempre a punto de comenzar, siempre desplegando grandes proyectos, grandes planos que jamás llegan a concretarse. Un país berreta que oculta con falsos monumentos su profunda vacuidad. En el cine de Acha, lo berreta es expuesto, mostrado en su mentirosa pomposidad. Ricardo Parodi

Does someone remember that project of López Rega’s which, in 1975, thought up the construction of a Great Homeland Altar where all mythical figures of
Argentine history could be in the same building? From San Martín to Perón on his pinto horse. From the Biiliken stamps of our childhood to Libertad Leblanc’s tits of our teenage years. All clichés of Argentine-ness gathered under one roof. But the construction delays. Workers entertain themselves with their own masturbatory drives. Or is it that Argentina is an impossibie construction? Always about to begin. always displaying great projects, great plans that never come to fruition. A second-rate country that hides its fundamental vacuity behind monuments. in Acha’s cinema, second-rateness is exposed, shown in all its lying pomposity.
RP

Mburucuya
Argentina. 1994 90′ /16 mm/ Color
D: Jorge Acha
G: Jorge Acha
F: José Luis Celeiro
C: Jorge Acha
P: Jorge Acha, José Luis Ceieiro
CP: El Jaguar (Buenos Aires)
Ariel Kupfer, Patrick Liotta, Jorge Diez

Mburucuya
-Cuadros de la naturaleza-
En 1799 Friedrich Heinrich Alexander Von Humboldt en compañía del botánico Aimé Bonpland, partió del puerto de Marsella rumbo a Sudamérica, donde permanecería cinco años. El geógrafo y naturalista alemán no venía en busca de un conocimiento nuevo. Venía en busca de nuevos objetos para integrar a su viejo y racionalista modelo de pensamiento. El choque entre las dos culturas, entre los dos modos de pensamiento, era inevitable. La descripción perfecta de las plumas del pato nos hace perder su esencia, su alma. Mburucuya, esa extraña flor latinoamericana que los españoles rebautizarán como “pasionaria” por sus pistilos que recuerdan los tres clavos del Cristo en la cruz, es más que nada color y movimiento. Es un aliento de duración que escapa a al racionalismo científico de Von Humboldt.
Acha completó el montaje pero falleció antes de que existiera una copia definitiva del filme. Esta será su primera exhibición pública.
Ricardo Parodi

In 1799 Friedrich Heinrich Alexander von Humboldt along with botanist Aimé Bonpland, sailed from the port of Marseilles for South America, where he would stay for five years. The German geographer and naturalist was not looking for new knowledge. He was coming in search for new objects to add to his old, rationalist thought pattern. The clash between the two cultures, between the two thought modes, was inevitable. The perfect description of a duck’s feathers causes us to miss its essence, its soul. Mburucuya, that rare Latin American flower that Spaniards re-named “pasionaria” for its pistils, reminiscent of Christ’s three nails, is nothing but color and movement. It is a breath of time that escapes the scientific rationalism of Von Humboldt. Acha completed the editing, but died before a definitive print of the film existed. This will be its first public screening.
RP

Impasse
(Impasse)
Argentina, 1969 5′ /16 mm/ Color
D: Jorge Acha
G: Jorge Acha
F: Miguel Ferro
E: Jorge Acha
I: Leonor Manso, Roberto Manrique,
Sergio Roldan

Jorge Acha, la Historia latinoamericana como construcción imposible
Jorge Acha nació en una ciudad que mira al mar en 1946. Pintó. Y mucho. Sobre todo., acuarelas marinas llenas de arena, conchillas, cielo azul y sapos. Había egresado de la Escuela de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón. Viajó. Y mucho. Pero su pasión, su potencia y su afecto se explicitaron siempre en y gracias al cine. La obra cinematográfica de Jorge Acha se inscribe directamente dentro del cine político moderno, senda muy poco transitada por el cine argentino (rechazamos con esta apreciación la etiqueta de “experimental” con la cual se pretende, en ocasiones, aislar a su cine). El cine moderno entiende la política haciendo dei filme mismo un ”acto político-perceptual”. La percepción como el objetivo último de todo sistema político.
Después de una decena de películas cortas, hechas en 8 mm. algunas de ellas inconclusas, Acha filma su primer corto en 16 mm en 1969: Impasse. Antes de los largos, otro corto: Producciones Arena, chanza sobre la realidad nacional de 1976. Luego, con un costo de cuatro mil quinientos dólares, realiza su primer largometraje: Habeas corpus, con Jorge Diez como desnudo actor principal. Lo que Habeas corpus condensaba, se expande, como una omelette. en Standard, su segundo largo, donde la Historia argentina, hecha de mitos y de figuras fragmentadas, se enlaza con la latinoamericana e indígena.
Los europeos siempre vieron a Latinoamérica desde su óptica muy particular. ¿Cómo “se vería la cultura europea desde la óptica de un latinoamericano”?, se preguntaba Acha al comenzar a filmar Mburucuyá. Cuadros de la naturaleza, película que quedó inconclusa a la hora de su muerte, Porque Acha murió, lo queramos aceptar o no quienes fuimos sus amigos. Y murió en el mismo lugar donde nació. Miramar. en uno de esos días grises y ventosos cuando el mar se muestra prepotente, insolente, el 12 de octubre de 1996. Ya han pasado ya casi diez años de su injustificable, imperdonable ausencia. Mburucuyá es como aquel perro fiel que aún espera el retorno de su dueño para darse por satisfactoriamente concluida.
Ricardo Parodi

Jorge Acha, Latin American History as an impossible construction
Jorge Acha was born in a city looking at the sea in 1946. He painted. A lot. Particularly, watercolors of the sea full of sand: shells. blue skies and toads. He was a graduate of Prilidiano Pueyrredón School of Fine Arts. He traveled. A lot. But his passion… his power and his affection always materialized by means of and thanks to film.
Jorge Acha’s filmic work rates as modern political cinema, a path but little trodden by Argentine cinema (with this, we reject “experimental” , the label too often attached to his cinema to isolate it). The way modern cinema understands politics is by turning the film itself into a “political-perceptual act. Perception as the ultimate objective of any political system. Following some ten short films on 8 mm, some of them unfinished. Acha films his first short on 16 mm in 1969: Impasse. Before the feature films, another short: Producciones Arena, a derisive comment on the national reality of 1976. Then, at a cost of US$4.500- he completes his first feature film: Habeas corpus, starring Jorge Diez as bare lead actor. What Habeas Corpus condensed now expands, like an omelet, in Standard, his second full-length film, where Argentine history -made out of myths and fragmented figures- intertwines with that of Latin American and the indigenous peoples. Europeans have always seen Latin America from their very special perspective. What “would European culture look like from the viewpoint of a Latin American”? wondered Acha on starting to shoot Mburucuyá. Cuadros de la naturaleza, film left unfinished at his death. It is a fact: Acha died, whether we who were his friends want to accept it or not. And he died at the same town where he had been born. Miramar. on one of those drab, windy days when the sea is overbearing, insolent, on October 12,1996. It has already been ten years since his unjustifiable, unforgivable absence. Mburucuyá is like a faithful dog that waits for his master to return to consider itself satisfactorily complete.
RP

Un tal Jorge Acha (revista Xanadú)

Por Pablo Piedras

Piedras, Pablo, “Un tal Jorge Acha”, en Revista Xanadu. No 5. Buenos Aires, Centro de Investigación y Nuevos Estudios sobre Cine – Facultad de Filosofía y Letras, 2002-2003. ISSN: 1515-9213.

“Cuando alguien protesta – son muchos los que protestan al ver mis películas – yo digo: si durante toda mi vida he tenido que soportar las decisiones de la mayoría, de lo standard – y he tenido que soportar cosas terribles, a veces muy terribles. ¿No tengo derecho en una hora y media a que los demás me tengan que soportar a mí?”
Jorge Acha

Necesito darle el puntapié inicial a esta nota con una pregunta dirigida hada mí mismo. ¿Por qué Jorge Acha? En cambio, sospecho que la pregunta del improbable lector sería. ¿Quién es Jorge Acha? Intentaré acercarme a las respuestas de ambas preguntas en el transcurso de estas líneas.

Mi primer encuentro con el cine de Acha se remonta cuatro años atrás, cuando se proyectaba Hábeas Corpus (1985) en el marco de un cido de cine político en el Cine Club de la librería Gandhi. Salí de la sala consternado, con la sensación de haber visto un film único, no podía creer que aquel realizador fuese desconocido para la mayoría de la gente (inclusive dentro del incierto ámbito cinèfilo porteño). Antes de retirarme intenté saber más sobre él y me enteré que había muerto de un infarto a orillas del mar. También supe que había dirigido dos largometrajes más: Standard (1991) y Mburucuyá (1995). Eso fue todo. Pasó el tiempo, no me topé con otro de sus films. Pero, aunque no lo percibiera, el recuerdo de aquella película había quedado guardado en algún atajo de mi memoria.

Durante el corriente año, en el grupo de investigación (ClyNE) decidimos realizar lecturas sobre la historia del cine latinoamericano. Rápidamente surgió la consigna para el presente número del Xanadu: elaborar un artículo relacionado con el cine latinoamericano de los ’90. Por algún motivo qué desconozco decidí trabajar sobre Argentina, sin tener absolutamente ningún tema a la vista. Ante la desazón y el desinterés que me producen la mayoría de las películas argentinas producidas durante los 90, el recuerdo de aquel desconocido renació en mi como una historia inconclusa que deseaba completar. La revisión de Hábeas Corpus, tras la visión de Standard y de Mburucuyá me confirmaron que su obra, compuesta por los tres largometrajes mencionados y algunos cortos, posee características únicas dentro de la historia del cine argentino.

Artista plástico y cineasta, Jorge Luis Acha nació el 10 de noviembre de 1946 en Miramar y falleció el 12 de octubre de 1996, casi cincuenta años después en aquella misma dudad. Tras la realización de una serie de cortometrajes en super 8, cuyo motivo central es la playa, emprendió el proyecto de Hábeas Corpus. Cuenta el realizador que el film costó sólo 4.500 dólares. Después vendrían sus otros dos largometrajes, Standard y Mburucuyá. Esta última película, con el trabajo de sonorización en filmico inconcluso, “narra la llegada al continente americano de dos famosos naturalistas, Alexander von Humboldt y Aimé Bonpland y su encuentro con la cultura indígena”«). Como nos relata Hayrabet Alacahan (2) (historiador y animal de cine), la característica más importante del cine de Acha es su estilo de producción artesanal. Rodaba sus películas íntegramente con una cámara de 16 mm a cuerda de 22 segundos. Él mismo realizaba los trucajes directamente en cámara y el montaje de las películas en un pequeño aparato de truca. El equipo de rodaje era reducido y estaba compuesto por amigos, entre ellos se destacan José Luis Celeiro, director de fotografía, y Jorge Diez, actor profesional protagonista de Hábeas Corpus (ambos también acompañarían a Acha en sus otros films).

Gustavo Bernstein (3), asistente de dirección de Standard y Mburucuyá, resalta el excelente clima que se vivía durante las filmaciones: “Preparábamos todo los viernes y se filmaba los sábados y domingos (nadie cobraba por su trabajo). Jorge trabajaba con el concepto “object trouvé”; si bien tenía cierto plan armado cambiaba según las circunstancias y los problemas con los que se encontraba. Aunque todo se centralizaba en él, era un tipo muy abierto y aceptaba siempre nuestras sugerencias”. La independencia buscada por Jorge Acha era radical, sólo ella le permitía filmar sin sujeciones externas (un productor) y sin planes que no fueran los suyos propios. Nunca solicitó un crédito al I.N.C.A.A porque esto le impondría una norma establecida de cómo debían hacerse las cosas: “si el Instituto nos hubiera ayudado nuestras películas no se hubieran podido hacer por la cantidad de gente que hay que contratar o los métodos que hay que seguir”, indicaba en una entrevista (4). Sus películas fueron costeadas con el dinero que él mismo conseguía a través de la venta de sus cuadros y con la ayuda de algunos de sus amigos.

Aparece entonces una pregunta vinculada a mi afán clasificatorio: ¿Qué lugar ocupa Jorge Acha dentro del panorama del cine argentino de las últimas décadas? Por suerte, no existe una respuesta concreta a está pregunta. El cine de Jorge Acha rehúye a toda clasificación, las imágenes y sonidos de sus películas resultan un verdadero hallazgo de ideas y pensamiento dentro de la cinematografía nacional. Así lo confirma Ricardo Parodi (5), teórico cinematográfico y amigo de Acha, para quien el director “es un solitario en la historia del cine nacional, ubicándose el régimen de sus imágenes en una suerte de plano intermedio entre el cine moderno y el cine experimental”. Entre tantas anécdotas, Hayrabet Alacahan comenta que Acha llevaba a sus alumnos del taller de pintura a su casa para proyectarles películas en 16 mm. Me pareció adecuado señalar este detalle, quizás porque demuestra esa hermosa forma de amor por el cine que intenta trasmitirse y compartirse con otros. Finaliza entonces este breve viaje particular que he realizado a través de su historia. Pero antes de pasar al comentario de sus dos primeros largometrajes, no puedo dejar de agradecer la información que me han brindado sus amigos, desprendiéndose de sus palabras un cariño y un respeto que me han conmovido profundamente. No he conocido personalmente a Jorge Acha y esta nota es sólo el intento de acercarme, un poco más, a su persona y a su cine.

Hábeas Corpus

Parábola de un condenado o cómo escapar de la prisión del cuerpo

“Ni una arena soñada puede matarme, ni hay sueños que estén dentro de sueños”

Hábeas Corpus es el relato de una espera. Un tiempo elidido que, en gran parte de las películas, suele ser necesario economizar. El primer largometraje de Acha narra cuatro días en la vida de un hombre preso, detenido en un centro de detención clandestino, durante la última dictadura militar argentina. Sólo dos hombres, sólo dos personajes: el guardián y el cautivo. Dos historias unidas por el entorno espacial. La del carcelero, marcado por la exacta repetición de un horrendo ritual que forma parte de su vida cotidiana. Cuatro días, cuatro arribos al sitio donde cumple la función de controlar. Pero esta función de control se encuentra determinada no sólo por las acciones que debe ejecutar, sino también por el sitio que ocupa en la estructura represiva. Cada día se sentará en su silla a esperar que se cumpla el horario. Comerá las anchoas de una pizza, beberá agua, observará revistas de fisicoculturismo y dejará los restos de su vianda al alcance del detenido. El carcelero debe permanecer, ocupar un lugar dentro del mecanismo de la prisión. El dispositivo, como indica Foucault, será el que asegure la correcta aplicación de la disciplina y el castigo. El poder centralizado de un Estado totalitario, descansa sobre esta maquinaria, cuyos mecanismos garantizan el control (y muchas veces la tortura) sobre el cuerpo de los individuos. En contrapartida a los cuerpos poderosos de las revistas que observa el guardián, se halla el cuerpo del detenido. Un cuerpo despojado, rendido, atravesado por los mecanismos de poder. Acha no precisa mostramos los momentos de la tortura para hacemos percibir los sufrimientos de ese cuerpo. El punto clave para comprender esta visión desplazada de una situación tantas veces representada radica en la configuración del sujeto de la enunciación. Según Acha: “Hábeas Corpus respeta el tiempo del personaje y no el tiempo del espectador que está sentado en la butaca del cine”. Esta elección claramente resulta un posicionamiento ético frente a la historia y al personaje. La decisión del director consiste en ponerse de frente al personaje aun cuando esto signifique darle la espalda al público. Sin embargo, sería más preciso decir que la película pretende otro tipo de visión, reclama un espectador diferente de esa masa informe que la industria denomina “público”. Según Ricardo Parodi, el cine de Acha le propone al espectador una relación distinta con la imagen, una experiencia vinculada directamente al orden de lo perceptual.

Nos situamos así, frente al cuerpo del detenido, sentimos el absurdo paso del tiempo junto a él, invadimos sus imágenes mentales, los fragmentos de sus recuerdos, del único recuerdo que pareciera tener algún sentido: él y un amigo jugando en la playa. Tiempo recobrado, sin medidas, junto al mar. Entonces, podría pensarse el relato como la materialización de una cruel dialéctica entre el padecimiento corporal y la resistencia psíquica. Mientras la película avanza, el fluir de las imágenes-recuerdo se acrecienta, actualizándose incesantemente, fundiéndose con el presente de la narración. El espacio imaginario y el espacio real comienzan a confundirse atravesados por un elemento que lo invadirá (o lo inundará) todo: el agua. El agua del mar en el nivel de lo imaginario, el agua de la tormenta en el nivel de lo real. Finalmente, en la última secuencia, se integrarán en un mismo plano los dos espacios, ubicándose en el centro la figura del hombre. Conformando un cuadro impresionante, el detenido es mostrado en la celda con sus piernas hundidas en el mar. Ante la mirada del carcelero (único momento en que el guardián observa hacia dentro de la celda) el prisionero libera un pez -que se halla encarcelado en un frasco- dejándolo caer al mar. Este punto de fuga, esta posibilidad de escape desde el campo de lo imaginario, revela en el film de Acha, una concepción del poder que se distancia de la propuesta de Foucault, quien no señala salida posible ante la tecnología disciplinaria.

Si bien Hábeas Corpus posee una unidad narrativa bastante concentrada (a diferencia de Standard y Mburucuyá) el modo de representación utilizado resulta inédito en el cine nacional. Esto se manifiesta no sólo en la forma de representación del tiempo descripta anteriormente, sino también en la particular articulación que se efectúa entre la serie sonora y la serie visual. Como sucede en Standard, se suprime casi por completo el uso de la palabra. La serie sonora no funciona como apoyatura, tampoco es un comentario de las imágenes. Los signos sonoros remiten constantemente al universo de la diégesis pero producen relaciones conflictivas con lo que está siendo mostrado. Un ejemplo evidente resulta el contrapunto creado entre los sonidos provenientes de una radio (la voz de un sacerdote relata la crucifixión de Cristo) y las imágenes del cautivo cuya vida se extingue en una celda. En definitiva, lo notable de Hábeas Corpus es que relata una historia de carácter universal: la del hombre encarcelado, castigado por las más brutales manifestaciones del poder como la supresión de la libertad y la tortura; pero al mismo tiempo no deja de remitimos a otra historia terriblemente concreta; cercana y dolorosa, como la de nuestros desaparecidos durante la última dictadura militar.

Standard

Fragmentos de cultura

Una mujer. Cinco hombres que son uno y simbolizan la totalidad. Un edificio en ruinas. Esquelético. La (de)construcción imposible de un país: la Argentina; “Estampitas, figuritas de una historia contada en fascículos. Las películas de Acha resultan revulsivas a las clasificaciones tornando inútil la improbable tarea de explicar su núcleo argumental. Poco diremos de Standard si contamos que narra la fábula de cinco obreros comprometidos en la construcción de una estructura arquitectónica ceremonial: un altar, el Altar de la Patria. Un sexto personaje, interpretado por Libertad Leblanc (¿arquitecta?), funciona como un lazo que atraviesa el relato, estableciendo, en una primera instancia, una relación con los obreros desde un espacio imaginario.

En Standard se efectúa una inédita historización de la Argentina desde un enfoque que privilegia los objetos de una cultura de masas (mal denominada, en algunas ocasiones, popular). Los iconos visuales y sonoros representados forman parte de una cultura signada por la estandarización (pensada como un proceso de equiparación hacia abajo) que se produce a través de los medios masivos de comunicación. Seguramente, la famosa “globalización”, tan en boga en estos tiempos, no es más que el paso posterior e inevitable de aquel primer golpe mediático-informativo que arremete las sociedades desde fines del siglo XIX. En la película, a través de diversas figuras y símbolos, se nos muestra cuales son los conocimientos que nos pertenecen a todos, se desmontan los mitos de la Nación. Circulan así infinidad de iconos visuales: las estampitas cristianas, las figuritas de Billiken; las imágenes de Perón, Evita, Maradona, Gardel; las tetas de Libertad Leblanc, la escarapela, Martín Fierro y la bandera nacional (la cual está siempre siendo arrastrada por el piso). Esta serie de signos visuales, se relaciona asimétricamente con ciertos iconos que aparecen en la serie sonora: La Marcha Aurora, una radio que transmite fútbol o el ritmo pegadizo de una cumbia. Mediante la puesta en escena, Acha cuestiona la validez y la paradójica hibridez de estos saberes “standard” que supuestamente nos mantienen unidos como sociedad.

En resumen, lo que se está poniendo en juego es la naturaleza de nuestra bendita identidad nacional. Como señala el sociólogo Anthony Smith (1997), más allá de los límites geográficos toda Nación posee una dosis de cultura colectiva, de suposiciones y aspiraciones, de sentimientos e ideas compartidas que mantiene unidos a los habitantes, siendo el sistema educativo y los medios de comunicación de masas los encargados de la socialización de estos valores.

En la primera escena del film, un hombre dinamita un monumento, un altar que apenas se divisa en la oscuridad (el Altar de la Patria soñado por Martínez de Hoz). En la próxima escena, Libertad Leblanc danza frente a cámara, vestida con los colores de la bandera nacional. Más tarde arribarán los obreros para construir desde las ruinas, para volver a poner en pie aquel monumento reducido a escombros. Hasta aquí, puede plantearse que existe cierta lógica entre una situación planteada y la acción que supuestamente debería dar cuenta de su resolución. Pero desde este mismo instante el planteo se vuelve incierto. Las acciones de los obreros no siguen la lógica que la convención indica: la del trabajo. Siempre dispersos, deambulan entre las ruinas, uno baila y se masturba, otro se babea observando estampitas, otros intentan apilar algunos ladrillos. Mientras tanto, desde un espacio indeterminado, la imagen de Libertad Leblanc reaparece intermitentemente cambiando de vestimenta o semidesnuda. Fragmentos, breves primeros planos de hormigas y estatuas, retoman incesantemente clausurando provisorias construcciones de sentido y cualquier tipo de identificación con los personajes que pueda generarse en el espectador. Entonces, un dilema se plantea para el público: continuar con esa imperiosa necesidad de interpretar (de otorgar sentido) o dejarse llevar hacia un mundo donde su percepción se verá comprometida. Si las hormigas fuesen sólo hormigas, los obreros sólo hombres, y las estatuas simples formas de bronce o yeso. ¿Qué sucedería con la realidad que creemos conocer, con los símbolos que nos negamos a cuestionar, con la hipócrita linealidad de cada historia que nos cuentan? La brutal agresión de Standard es contra el concepto. El relato teje, poco a poco, una silenciosa telaraña que subvierte las relaciones naturales que une los signos a las cosas, los conceptos a los objetos.

En busca de la autonomía perdida

Señalaba con anterioridad que la elección de un modo de representación encama una decisión política. Desde mi punto de vista, el problema de la representación es el punto clave para poder hablar seriamente de un cine político. En Standard, Jorge Acha opera directamente sobre el lenguaje articulado que sostiene el logos occidental. Dentro de un esquema representativo la apuesta del director es extrema. En el transcurso del relato son muy pocas las palabras que pueden identificarse. Los personajes comunican a través de sus rostros, de su corporalidad. Paradójicamente, sólo desde un aparato de radio (un medio de comunicación masivo) se escuchan palabras en Un idioma reconocible. El cine de Acha busca la autonomía en su expresión, cierta libertad perdida setenta años atrás con la industrialización (¿estandarización?) del cine. De lo primero que se desprenderá para conseguir esta autonomía será del lenguaje. Esta traición al lenguaje se realizará en dos niveles: el cinematográfico y el lingüístico. En principio, Acha renuncia al lenguaje cinematográfico, institucionalizado elaborando una puesta en serie. que no sigue los cánones convencionales del paradigma occidental: causa – efecto, situación – acción, etc., siempre y cuando mantengamos el supuesto de que realmente existe un lenguaje cinematográfico, supuesto por demás basado en un imperialismo de la lingüística y la lógica predicativa. Por otra parte, como hemos dicho con anterioridad, se prescinde de la lengua como vía de comunicación. La serie sonora no es esclava de las imágenes, se desprende de ellas, funcionando en forma independiente y creando climas verdaderamente perturbadores.

De esta manera, el film invierte el paradigma narrativo del cine comercial y transgrede el del cine moderno. Su identidad está, construida sobre el vacío del lenguaje. La particularidad de Standard reside en una inversión de la lógica utilizada por algunas películas que se distancian de la norma. La totalidad de la película se sostiene sobre un elemento que le es ajeno, extraño, pero necesario para constituir su carácter diferencial: el lenguaje. Este lenguaje institucional, normativo, se filtra en la puesta en escena a través de símbolos e iconos, visuales y sonoros. Así, son cuestionados los mitos fundantes de nuestra cultura, develándose como símbolos falsos al ser mostrados en su perversa obscenidad. *

Lo extraordinario de la película reside en que nunca deja de ser narrativa (volcándose por ejemplo hada lo abstracto) sino que construye su propio modelo de representación. Esta es una apuesta política decisiva.

Notas

(1) García, Raúl: “El hombre que llegó al mar”, Buenos Aires, Suplemento Radar, Diario Página 12.
(2) Piedras, Pablo: “Entrevista a Hayrabet Alacahan”, 06/09/2002.
(3) Piedras, Pablo: “Entrevista a Gustavo Bernstein”, 11/09/2002.
(4) Cesar, Pablo: “Entrevista a Jorge Acha en la F.U.C”, 26/06/1995.
(5) Piedras, Pablo: “Entrevista a Ricardo Parodi”, 09/09/2002.

* Este trabajo ha sido realizado bajo el marco del subsidio de emergencia otorgado por la Fundación Antorchas .al grupo de investigación de Sylvia Saítta, al cual el autor pertenece.

Nota en El Amante Nº 56 (1996)

Jorge Acha acaba de morir a los 49 años. Fue uno de los cineastas secretos de la Argentina. Hace dos años, pudimos proyectar su largometraje Standard en el programa de televisión por cable que teníamos en ese entonces. En esa ocasión lo entrevistamos y recordamos de él su extraña timidez que contrastaba con su humor y su seguridad en materia artística.
Standard es una película experimental, representante solitaria de un cine hecho a partir de ambiciones puramente estéticas, destinado casi a un público de amigos. Aunque esto tiene un curioso recíproco: para muchos de nosotros y acaso también de los televidentes, ver Standard era sentirse un amigo de Jorge Acha, aun sin conocerlo.
Un grupo de los que lo fueron en un sentido más concreto nos han hecho llegar esta despedida en forma de carta que publicamos a continuación.



Foto durante el rodaje deStandard

Buenos Aires, 24 de octubre de 1996
Señor
Jorge Acha
(Juan Icha, Portero de Jamaica)

Querido Jorge:

Pasaron más de diez días y no tenemos noticias tuyas. Algunos amigos nos seguimos preguntando si no habrás utilizado aquel pasaporte escrito con letra exageradamente cursiva y los señores de inmigración optaron por deportarte a Jamaica. Otros piensan que saliste a recorrer el mundo con el Mosquiman, que fuiste a visitar a tu amigo el Pakistaní, aquel que un día se cansó de París. O fuiste a recorrer la selva amazónica, o a navegar al Río Negro en canoa.
Tal vez estás pintando las arenas de tu amada Miramar, o ilustrando un nuevo guión que quizá sea premiado y que nadie filmará.
Puede ser que estés terminando dé incógnito, y con ayuda oficial (¡¡¡POR FIN!!!), tu última película Mburucuyá. O en una de esas estás filmando una nueva con Hanna, o Libertad, con Derval o con Ivo.
Todo puede suceder, en esta primavera indecisa. Todo puede suceder, hasta un Homenaje en el Festival de Mar del Plata. O en la Casa de Cultura de Porto Alegre.
Nosotros queremos estar bien, aunque es difícil. Hay un teléfono que no contesta. Aunque no da ocupado, seguro estás hablando con Andrei o con Krzysztof. Probablemente de los Blancos, San Michelin y Kid Kerosene.
Todos te recordamos con cariño, también los chicos y las cucarachitas.

Un abrazo
tus amigos, fieles y devotos.

El Hombre que llegó al MAR

CINE Ciclo Homenaje al director Jorge Acha
Por Raúl García

Hábeas Corpus y Standard, los dos largometrajes de Jorge Acha -muerto en 1996-, pasaron inadvertidos para el grueso del público. Sin embargo, con ellos, el director Obtuvo varios premios en festivales nacionales e internacionales. El homenaje, que se realiza en el Museo Nacional de Bellas Artes, intenta, además, juntar el dinero necesario para culminar el tercer film -Inconcluso- de Acha, Mburucuyá.

El 12 de octubre de 1996, mientras recorría el terreno donde pensaba construir su futura casa en Miramar -su ciudad natal-, murió el cineasta y pintor argentino Jorge Acha. Había nacido n 1946 y cursado estudios de pintura en la Escuela de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón. Se definía a sí mismo como un “pintor viajero” (como aquellos románticos del siglo XIX), y su tema principal fue el mar. Expuso sus cuadros en muestras internacionales, como la Bienal del Humor y la Sátira de Gavobro (Bulgaria) y en a Muestra Internacional de Arte Gráfico de Bilbao (España), y también en innumerables eventos nacionales.

Pero fue como cineasta que consiguió destacarse Dirigió dos largometrajes: Hábeas Corpus y Standard, y dejó uno inconcluso titulado Mburucuyá. El interés por culminar esta última película condujo a un grupo de cinéfilos argentinos -encabezados por Ricardo Parodi, director del Centro de Teoría de la Imagen- a organizar un homenaje al desaparecido director. Comenzó ayer con la proyección de Habeas Corpus y seguirá el 17 de mayo con Standard, en el Museo Nacional de Bellas Artes a las 17.

Con un presupuesto de cuatro mil quinientos pesos, y en cinta de 16 milímetros, filmó Habeas Corpus -presentada oficialmente en 1986, y que recibió el premio a la mejor dirección en el Festival de Cine Argentino de Operas Primas 87/88 en Bariloche- el relato de cuatro días (durante una violenta Semana Santa) en la vida de un prisionero de la última dictadura militar. A la espera de la tortura o la muerte que no llega. El prisionero comienza a recordar, único modo de soportar la espera; mientras tanto su custodio paramilitar se entretiene admirando revistas de fisicoculturismo. El cuerpo, capturado entre el erotismo y la tortura, es el eje de la obra. El propio director declaró que la película intenta “contar algo que no tiene fin, pero tratando de que el espectador necesite completar su historia y no pueda.

Standard, del año 1991, trabaja sobre el recuerdo del famoso “altar de la patria” que en el año 1975 proyectara el brujo López Rega; ese altar incluye varios de los mitos argentinos: el caballo de Perón, las estampitas de la revista Billiken, las tetas de Libertad Leblanc, entre otros no menos memorables. El argumento se basa en la relación de una falsa arquitecta (interpretada por Libertad Leblanc) con cuatro albañiles comprometidos en la construcción del monumento. “Si en Habeas Corpus trabajé sobre la idea de la soledad y el individuo, en Standard lo hice sobre el grupo, sobre la comunidad”, explicó el director.

Tomando ese conjunto de símbolos, Acha articula una interesante versión de la historia argentina. Versión que, luego de un profundo silencio, puede verse en este ciclo.

MBURUCUYÁ

“Dos días antes de su muerte tuve una conversación telefónica con Jorge, en la cual me dijo que deseaba que yo viera Mburucuyá y le diera mi opinión; además dijo que la película estaba terminada, aunque era probable que en el montaje final decidiera cortarle algunos minutos”, cuenta Ricardo Parodi, amigo del director y organizador del homenaje. Rodada en 1991, Mburucuyá (que lleva por subtítulo Cuadros de la naturaleza) es una composición de imágenes que se construye sobre una analogía con los libros de historia natural. Un catálogo armado sobre aquello que la película narra: la llegada al continente sudamericano de dos famosos naturalistas, Alexander von Humboldt y Aimé Bonpland (interpretados por dos actores no profesionales, Ariel Kupfer y Patrick Liotta, respectivamente), y el encuentro con la cultura indígena, con un interlocutor privilegiado: el indígena (papel desempeñado por el actor Jorge Diez, quien había trabajado anteriormente en Hábeas Corpus). Acha confesó que con esta obra intentaba observar “la cultura europea desde la óptica de un latinoamericano”. El film combina fragmentos del diario de viaje de Von Humboldt en 1799 por la cuenca del Orinoco, con frases extraídas de su correspondencia; de esa conjunción nace un interesante relato. El espectáculo de una naturaleza plena de sonidos, colores, olores vírgenes y desconocidos para los científicos europeos, los deslumbra constantemente. Von Humboldt dice en un pasaje: “Se cumple el sueño de mi juventud: veo la cruz del Sur” Hacia el final, se oye nuevamente su voz diciendo: “Ya hemos disecado más de mil seiscientas plantas y recolectado seiscientas especies”, la tarea del naturalista ha llegado a su a fin. Los múltiples viajes del sabio alemán influirán sobre las siguientes generaciones de científicos. Mburucuyá invita a un viaje fluvial que se interna en la selva, sostenido en el extraño encuentro entre una prosa científica y otra indígena, plena de mitología. Desplegando el poder del conocimiento europeo, Acha intentó develar la estructura colonialista del mismo.

Para poder concluir Mburucuyá sólo es necesario el pistado final (agregar el sonido óptico al máster), trabajo que requiere una inversión de tres mil ochocientos dólares. Los organizadores del homenaje intentan reunir los fondos necesarios para terminar la obra, ya que hasta el presente el Instituto Nacional de Artes Audio- visuales no ha respondido a las solicitudes de subsidio para los trabajos técnicos que requiere el film.

El carácter experimental de las películas, y la decisión del propio Acha de que no ingresaran en el circuito comercial, son las causas principales por las cuales ambos films son prácticamente desconocidos. A pesar de ello, recibieron premios en distintos festivales de cine. Los temas fundamentales que desarrollan son el del poder, la represión, los mitos de la historia argentina, el cuerpo y la política.

Su carrera cinematográfica comenzó en 1969, con el rodaje de un corto titulado Impasse, interpretado por Leonor Manso, al que siguió otro corto, Producciones Arena, filmado en 1976. Después vinieron los largometrajes.

fuente Página/12

¡Maldito Acha!

Por Santiago Bianchi

¿Qué características debe tener algo o alguien para ser considerado artístico o artista? Podríamos ensayar muchas respuestas, como decir que arte es TODO o que el arte no existe y así seguir y seguir. Pero no es mi intención desarrollar en el presente número de espigón un debate de este tipo, sino compartir una idea que tan sólo podría ser un aporte a la cuestión: El espectador es el que termina de crear la obra de arte.

Imaginemos ahora a un adolescente admirador de Luis Buñuel que vive en Miramar en los años sesenta, tiene una cámara y sale a filmar sus propias películas. Varias décadas después, nuevas generaciones ven estas películas. ¿Quién es este joven y cómo se interpretan hoy esas películas, segunda década del siglo XXI?

El adolescente es Jorge Luis Acha, y una de esas películas es un cortometraje llamado Juan y Pedro, que el miramarense filmó en 1964. La sociedad ha cambiado, sin embargo en todos estos añdisputan un animal muerto tironeando de él salvajemente. Después pasa repentinamente a la imagen de un joven que pasea por el vivero de Miramar, escenario en el que transcurre gran parte de esta pequeña película, cuyos protagonistas son dos compañeros de escuela del incipiente artista miramarense.

Este documento fílmico creado en nuestra ciudad testimonia los primeros pasos de un joven que llegaría a filmar varios largometrajes y a ganar prestigio entre los entendidos del cine argentino. La película muestra una particular lucha cuerpo a cuerpo por una mujer, la pelea por aquello que deseamos tal vez haya sido la idea guía de aquel adolescente que empezaba a descubrir una pasión.

Hacia el final podemos ver algunas imágenes filmadas en el muelle, con una larga secuencia de las olas castigando las vigas que lo sostienen, esta toma sugiere una búsqueda estética del sentido más allá de la superficie de las cosas. Un estilo se se comenzaba a delinear.

“Dejar un mensaje para los antropólogos del año 3000”

Jorge Acha falleció en Miramar en 1996. Tenía 50 años y estaba terminando el largometraje Mburucuyá, cuadros de la naturaleza. Su trabajo me ha empujado a escribir esta nota y a reflexionar sobre la obra de arte, entendiendo que la misma no es sólo para aquellos entendidos, o exclusividad de una sector social. Ejemplos como este muestran que el arte es de todo aquel que cree en la posibilidad de hacer posible lo que todos piensan que no se puede hacer.

La verdadera obra de arte vuelve continuamente y genera repercusiones, comentarios, reflexiones en alguien, sobrevive a su autor (o tal vez el autor sobrevive en su obra). La frase del subtítulo la dijo alguna vez Jorge hablando de cine, y su obra, que excede lo audiovisual ya que también incursionó en la pintura, es la mejor muestra de sus palabras. Es como si hubiera filmado y pintado pensando en las generaciones futuras, no sólo en el publico de su época.

La forma de ver hoy una película o un cuadro realizados en el pasado es diferente a todas las anteriores, son nuevos ojos que van transformando y multiplicando las interpretaciones, ya que cada espectador vive una experiencia diferente al vincularse con ellas.

Sin haberlo conocido, sin saber casi nada de él mas allá de haber visto estas filmaciones experimentales y algunos de sus cuadros, su trabajo tiene mucho para decir todavía. Y hoy existe la posibilidad de conocerlo gracias a las posibilidades que da la tecnología. De hecho uno de los cortos puede verse en youtube, simplemente escribiendo en el buscador “Jorge Acha Juan y pedro”. También pueden encontrarse repercusiones de su obra: comentarios de destacados habitantes del mundo del cine, retrospectivas en importantes festivales de cine como el BAFICI (en donde hubo una sección dedicada al miramarense titulada ¡Maldito Acha!)

En fin, cada persona puede ir encontrando nuevas interpretaciones, nuevas miradas sobre las cosas que surgen a la luz del paso del tiempo, y aquello que tal vez no fue comprendido en su momento se valora hoy, demostrando que la obra nunca termina de completarse sino que se transforma continuamente en su relación con nuevos públicos.

Una obra existe en tanto exista alguien que la contemple, alguien que se identifique en algún punto con esa ella. Todo esto no es más que una de las tantas interpretaciones de la obra de un artista que todavía hoy es difícil de encasillar, un artista que se fue antes de tiempo ya que seguramente tenía mucho para dar.

Para ir finalizando este intento inútil de explicar mi visión de una obra, destaco el talento para crear una mirada personal y no convencional de la ciudad de Miramar y su gente. Una forma de recorrer la ciudad, de apropiarse de sus lugares y desnaturalizar aquello que se nos presenta bajo el rotulo de “normalidad”. Estos primeros trabajos de Jorge Luis Acha plasman la visión de un muchacho con pretensiones de cineasta, en una época en la que elegir el arte como profesión no era una opción viable para el común de la gente. Ya parecía tener la certeza de cuál era su camino.

Estas producciones vienen a desafiar a aquel espectador que espera recibir del director algo fácil de digerir, lo obliga a comprometerse con el trabajo. Y quienes aceptan involucrarse con él reciben un premio que consiste en acceder a una revelación: lo que consideramos normal es en realidad sólo el capricho de muchos. Jorge Acha logró darle vida a su propio capricho, un universo que sólo él pudo haber pensado y con el que logra perdurar en el tiempo.

Santiago Bianchi
revista Espigón , Miramar (2010-11)

 

Movies about native peoples of Venezuela

Mburucuyá: Cuadros de la naturaleza
(Mburucuyá: Portraits of Nature)

Director:    Jorge Acha

Cinematography:    José Luis Celeiro, Jorge Acha
Year/length:    1991. 93 minutes
Setting:    Orinoco River region, 1799

Language:    Spanish, English
Indian Content:    high
Home Release:    none
Rating:    lousy ok good very good


This unreleased experimental film is a dramatization of selected passages from the journals of Alexander von Humboldt (1769-1859), the great explorer and naturalist who studied the Indians, plants and animals of the Amazon and other parts of the Americas. Most of the passages read in the film are from Humboldt’s 1799 travels in the Orinoco River basin, but the last half-hour of the film includes some of his observations on the Incas. The passages are read (by narrator Jorge Diez) first in Spanish, then in English, though there is some of Humboldt’s native German thrown in too, as well as some indigenous language. Mburucuya has no plot. It is comprised of sounds and images of nature, Humboldt’s journals and drawings, an assortment of modern and indigenous music, and minimalist dramatizations of Humboldt’s time spent with Indians of the Orinoco. This is truly an experimental film, perhaps even moreso than the works of Diego Risquez. In fact, it would be surprising if Mburucuya were not inspired by Risquez’s films, which came out only a few years before this one. Jorge Acha stated that the film’s intention was to observe European culture through the lens of the Latin American.

Humboldt is played by Ariel Kupfer. His partner, the botanist Aimé Bonpland, is played by Patrick Liotta, while the actors playing the three or four Indians, and the Inca boy in the Peruvian digression, are uncredited. No credits are given in the extant film, which is essentially complete, but was left unedited when director Jorge Acha died in 1996. Acha made only two other feature-length films. Mburucuyá means passion flower in Guarani.

Sinopsis en español:

Rodada en 1991, Mburucuyá (que lleva por subtítulo Cuadros de la naturaleza) es una composición de imágenes que se construye sobre una analogía con los libros de historia natural. Un catálogo armado sobre aquello que la película narra: la llegada al continente sudamericano de dos famosos naturalistas, Alexander von Humboldt y Aimé Bonpland (interpretados por dos actores no profesionales, Ariel Kupfer y Patrick Liotta, respectivamente), y el encuentro con la cultura indígena, con un interlocutor privilegiado: el indígena (papel desempeñado por el actor Jorge Diez, quien había trabajado anteriormente en Hábeas Corpus). Acha confesó que con esta obra intentaba observar “la cultura europea desde la óptica de un latinoamericano”. El film combina fragmentos del diario de viaje de Von Humboldt en 1799 por la cuenca del Orinoco, con frases extraídas de su correspondencia; de esa conjunción nace un interesante relato. El espectáculo de una naturaleza plena de sonidos, colores, olores vírgenes y desconocidos para los científicos europeos, los deslumbra constantemente. Von Humboldt dice en un pasaje: “Se cumple el sueño de mi juventud: veo la cruz del Sur.”

En 1799 Friedrich Heinrich Alexander von Humboldt, en compañía del botánico Aimé Bonpland, partió del puerto de Marsella rumbo a Sudamérica, donde permanecería cinco años. El geógrafo y naturalista alemán no venía en busca de un conocimiento nuevo. Venía en busca de nuevos objetos para integrar a su viejo y racionalista modelo de pensamiento. El choque entre las dos culturas, entre los dos modos de pensamiento, era inevitable. La descripción perfecta de las plumas del pato nos hace perder su esencia, su alma. “Mburucuyá”, esa extraña flor latinoamericana que los españoles rebautizarán como “pasionaria” por sus pistilos que recuerdan los tres clavos del Cristo en la cruz, es más que nada color y movimiento. Es un aliento de Duración que escapa al racionalismo científico de Von Humboldt, que da por concluida su misión después de haber “disecado más de mil seiscientas plantas y recolectado más de seiscientas especies” y no haber podido acercarse ni un milímetro a esa cualidad otra, a ese conocimiento distinto, que supone la mirada del indígena Yancagua, “cazador de jaguares”, que permanecerá por siempre “atrapado en el sueño de Alexander olor a jabón”.